Peter y Kamila del Grito

Raíces al Revés, Bucle en Avance: Orchestra Baobab y la Larga Conversación entre Dakar y La Habana

En El Grito siempre nos han atraído las corrientes musicales que van y vienen a través del Atlántico: ritmos que parten de África, mutan en Cuba y regresan a casa con nuevas formas, nuevos acentos y viejos recuerdos disfrazados de modernidad. No nos propusimos obsesionarnos con este vaivén; fue el propio vaivén el que nos atrapó. Pero Roots in Reverse, de Richard Shain, le dio columna vertebral a esa obsesión. Su libro no solo aclaró el momento afrocubano en la música senegalesa: puso nombre a eso que sentíamos sin llegar a comprender del todo.

La reciente muerte de Shain proyecta una sombra larga, pero también una cierta claridad: si existe una banda que hace sonar su tesis con fuerza cinematográfica, es Orchestra Baobab; y si hay un tema que la cristaliza, es “Utrus Horas”.
Una canción que parece Dakar soñando con La Habana y La Habana soñando con Dakar —una cinta de Möbius melódica donde origen y retorno se confunden. Es la pieza que nos obligó a detenernos, mirar los altavoces y pensar: esto es el Atlántico hablándose a sí mismo.

La Banda Bajo el Baobab, Nacida de un Golpe Musical

Baobab surgió a finales de los años sesenta en un club nocturno construido alrededor de un baobab gigantesco en la Medina de Dakar, un detalle demasiado perfecto para ser inventado. Pero su nacimiento no fue solo romántico: tuvo un punto político, incluso travieso. Los dueños del club sedujeron a músicos de la poderosa Star Band de Dakar, la gran fábrica de talentos del país.

De ese injerto surgió la formación que más tarde grabaría “Utrus Horas”, un tema donde las líneas de guitarra de Attisso parecen deslizarse entre claves, y la fraseo wolof se enrosca en un esqueleto de bolero como si siempre hubiera crecido allí. Incluso en sus primeros días, Baobab no imitaba a Cuba; articulaba una memoria africana filtrada a través de la luz caribeña.

La Star Band, con su elenco rotatorio de prodigios, se había convertido en algo así como la administración pública musical de Senegal: formó a casi todos los que luego definirían la historia del pop del país. Baobab fue ensamblada con sus piezas más brillantes —una escisión deliberada y descarada que anunciaba ambición desde el primer compás.

De ese injerto secreto nació una banda sin equivalente: la voz suave, casi hecha para el bolero, de Rudy Gomis; las líneas de Barthelemy Attisso, más habaneras que dakaroises; el saxofón de Issa Cissoko, desenrollando frases que flotan entre el lamento griot y el susurro de un club nocturno cubano. No imitaban a Cuba. Inhalaban un sonido que ya encajaba en su gramática interior.

Su racha de los años setenta — Baobab à Paris, Gouygui Dou Daanou, Sibou Odja y, sobre todo, Ken Dou Werente— capturó un Dakar de brazos abiertos, cosmopolita, bañado por la luz del sol pero esencialmente nocturno en su interior, y culminó en 1980 con la hermosa Mouhamadou Bamba, que encontramos aquí, en un clásico de la televisión senegalesa.

Y hay una ironía deliciosa en esa historia: Baobab nació robando músicos de la Star Band, pero la rueda giró rápido. El joven protegido de la propia Star Band, Youssou N’Dour, reescribiría pronto el guion entero de la música senegalesa. Con el ascenso del mbalax no solo se quedó con el protagonismo: se adueñó de la definición misma de lo “moderno”. Baobab, que había sido la ruptura audaz, amaneció convertida en la vieja guardia.

La Négritude, la Intelligentsia y el Sueño de una Modernidad Propia

Para entender por qué Baobab importó tanto —y por qué su paleta afrocubana cargaba un peso intelectual específico— hay que mirar el clima cultural de la élite senegalesa en las décadas posteriores a la independencia.

Las ideas de la Négritude, impulsadas por Léopold Sédar Senghor y otros, defendían que la expresión cultural africana no necesitaba rehabilitación europea ni pasarelas hacia la modernidad: ya era moderna, ya era elegante, ya era universal. La intelligentsia senegalesa anhelaba una modernidad indígena, una alternativa culta a los modelos europeos que no exigiera desprenderse de lo africano.

La música afrocubana encajaba perfectamente en ese deseo. Era moderna pero enraizada en África, glamorosa pero familiar. El son y el bolero ofrecían una cosmopolitismo africano sin la sombra colonial. En ese sentido, Baobab no era solo una banda: era la encarnación viva de un proyecto filosófico, uniendo el reflejo diaspórico con su pulso continental.

Nick Gold, el Gran Puente Accidental

Cuando Baobab se apagó en los años ochenta, arrastrada por el tsunami del mbalax, su cosmopolitismo afrocubano parecía destinado a convertirse en un recuerdo precioso. Pero de pronto, el productor británico Nick Gold encontró una copia antigua de Ken Dou Werente. Lo reeditó en World Circuit como Pirate’s Choice y, al hacerlo, resucitó a la banda.

Gold es recordado a menudo por Buena Vista Social Club, pero su carrera entera ha sido una larga carta de amor a la relación afro–cubana. Al devolverle la vida a Baobab, grabar a los veteranos cubanos en La Habana y, años después, culminar el proyecto AfroCubism, siguió la misma falla tectónica musical que Shain describiría con rigor académico.

Gold no inventó la importancia de Baobab; simplemente la amplificó en el momento exacto en que el mundo estaba preparado para escuchar esta música como parte de una historia atlántica mayor. Echa un vistazo a este clip de 2015, donde aparece una de las últimas actuaciones de Rudy Gomis.

Una Noche en el Barbican: Cuando el Atlántico se Desvaneció

Vimos a Baobab en el Barbican Centre de Londres —un lugar tan pulcro que a veces da la impresión de haber sido desinfectado acústicamente. Pero en cuanto la banda salió al escenario, el espacio cambió de textura. La primera línea de guitarra, con su tumbao insinuado, no solo sonó bien: reorganizó la sala. El Barbican, tan a menudo rígido y reverencial, se ablandó. La gente empezó a balancearse. Los hombros cedieron. Se instaló esa calidez peculiar de Baobab —la calidez de un sonido que hace respirar a dos continentes al mismo tiempo.

Y ahí es donde la tesis de Shain deja de ser teoría. Sentado allí, uno percibía el reconocimiento: el ritmo cubano como un recuerdo africano que regresa a casa; las melodías wolof deslizándose sin esfuerzo en estructuras nacidas en la diáspora; el Atlántico no como separación sino como caja de resonancia.

Durante unas horas, Londres fue Dakar, y Dakar fue La Habana, y el océano dejó de existir.

Cosmopolitas Tropicales, Aún en Pie

Shain llamó a los músicos de la era de Baobab cosmopolitas tropicales —africanos que abrazaban el mundo sin dejar de ser ellos mismos. Baobab encarna ese espíritu por completo. Su sonido nunca fue nostálgico; era una punta de lanza, una visión de Senegal como capital cultural que no necesitaba validación europea.

Su renacimiento en los 2000, las giras planetarias y el próximo álbum Made in Senegal demuestran que el bucle sigue abierto, sigue vibrando. Hay nuevos miembros, sí, pero la esencia —ese vaivén afrocubano, elegante y suspendido— permanece intacta.

Baobab no es solo importante: es significativo. Representa una modernidad africana alternativa, donde origen y diáspora se abrazan sin jerarquías.

Cuando Toca Baobab, el Bucle se Cierra

Richard Shain sostenía que la música cubana resonaba en Senegal no por exótica, sino por familiar. Orchestra Baobab vuelve audible esa verdad. En cada frase de saxofón, en cada filigrana de guitarra, en cada groove despreocupado que parece flotar fuera del tiempo, derriba la distancia entre continentes, filosofías e historias.

Son el sonido de unas raíces que corren al revés —y de África respondiendo, con plena conciencia y belleza, al reflejo de sí misma al otro lado del agua.

Roots in Reverse, Looping Forward: Orchestra Baobab and the Long Conversation Between Dakar and Havana

At El Grito we’ve always been drawn to the musical currents that slip back and forth across the Atlantic — rhythms leaving Africa, mutating in Cuba, and washing home again carrying new shapes, new accents, and old memories disguised as something modern. We didn’t set out to become obsessed with this loop; the loop caught us. But Richard Shain’s Roots in Reverse gave that obsession its spine. His book didn’t just clarify the Afro-Cuban moment in Senegalese music — it named the thing we’d been feeling without fully understanding.

Shain’s recent passing casts a long shadow, but also a kind of clarity: if there is one band that makes his thesis ring with cinematic force, it is Orchestra Baobab, and if there is one track that crystallises it, it is “Utrus Horas.”
A song that somehow feels like Dakar dreaming of Havana and Havana dreaming of Dakar — a melodic Möbius strip where origin and return blur. It’s the tune that first made us stop, stare at the speakers, and think: this is the Atlantic talking to itself.

The Band Beneath the Tree, Born from a Musical Heist

Baobab emerged in the late 1960s at a nightclub built around a towering baobab tree in Dakar’s Medina, a detail too perfect to be fiction. But their birth wasn’t just romantic — it was political, even mischievous. The club’s owners lured musicians away from the mighty Star Band of Dakar, the city’s premier musical institution and talent factory.

From that grafting came the lineup that would later record “Utrus Horas”, a track where Attisso’s guitar lines seem to slide between claves, where Wolof phrasing curls around a bolero skeleton as if it grew there naturally. Even in their earliest days, Baobab weren’t imitating Cuba; they were articulating an African memory filtered through Caribbean light.

Star Band, with its rotating cast of prodigies, had effectively become Senegal’s musical civil service: it trained everybody who would later define the country’s pop history. Baobab was assembled from its brightest pieces — a deliberate, cheeky breakaway that instantly signalled ambition.

From this clandestine grafting grew a band that sounded like no one else: Rudy Gomis’s soft, bolero-ready vocals; Barthelemy Attisso’s guitar lines, more Havana than Dakar; Issa Cissoko’s saxophone, unspooling phrases that hovered between griot lament and Cuban nightclub croon. They weren’t imitating Cuba. They were breathing in a sound that already fit their internal grammar.

Their 1970s run — Baobab à Paris, Gouygui Dou Daanou, Sibou Odja, and especially Ken Dou Werente — captured a Dakar that felt open-armed, cosmopolitan, sunlit but nocturnal at its core and culminated in 1980 with the beautiful Mouhamadou Bamba, which we found, here, in classic Senegalese TV.

And there’s a pleasingly messy irony in the band’s history: Baobab were originally poached from the Star Band of Dakar — one of the city’s great musical factories — but the wheel turned fast. The Star Band’s own young protégé, Youssou N’Dour, would soon rewrite the entire script of Senegalese music. With the rise of mbalax, he didn’t just steal the spotlight; he stole the mantle of what “modern” sounded like. Baobab, once the shiny new breakaway, suddenly found themselves the old guard.

Négritude, the Intelligentsia, and the Dream of an Indigenous Modernity

To understand why Baobab mattered — and why their Afro-Cuban palette carried such intellectual weight — you need to look at the cultural mood of the Senegalese elite in the decades after independence.

The ideas of Négritude, shaped by Léopold Sédar Senghor and others, cultivated a belief that African cultural expression wasn’t something to be rehabilitated or modernised through Europe — it was already modern, already elegant, already universal. The Senegalese intelligentsia yearned for an indigenous modernity, a cultured alternative to European models that didn’t shed African identity.

Afro-Cuban music fit this yearning perfectly. It was modern yet African-rooted, glamorous yet familiar. Cuban son and bolero offered an African cosmopolitanism without the colonial shadow. In that sense, Baobab were not just a band — they were a living embodiment of a philosophical project, blending Africa’s diasporic reflection with its continental heartbeat.

Nick Gold, the Great Accidental Bridge

When Baobab faded in the 1980s under the tidal wave of mbalax, their elegant Afro-Cuban cosmopolitanism seemed destined to become a beautiful relic. But then, out of the blue, British producer Nick Gold stumbled across an old copy of Ken Dou Werente. He reissued it on World Circuit as Pirate’s Choice, and in doing so, revived the band.

Gold is often remembered for Buena Vista Social Club, but in truth his career has been an extended love letter to the African–Cuban relationship. Reviving Baobab, recording the Cuban veterans in Havana, later realising the long-delayed AfroCubism project — he kept tracing the same musical fault line Shain had described academically.

Gold didn’t create Baobab’s legacy; he simply amplified it at the exact moment the world was ready to hear this music as part of a larger Atlantic story. Check out this 2015 clip, featuring a late Rudy Gomis performance.

A Night at the Barbican: Where the Atlantic Collapsed

We saw Baobab at the Barbican Centre in London — a venue so pristine it sometimes feels like it’s been acoustically disinfected. But as soon as Baobab took the stage, the space retextured. The first tumbao-inflected guitar line didn’t just sound good; it rearranged the room. The Barbican, so often stiff-backed and reverential, softened. People began swaying. Shoulders loosened. That peculiar Baobab warmth settled in — the warmth of a sound drawing two continents into the same breath.

And this is where Shain’s thesis stops being theory. Sitting there, you felt the recognition: Cuban rhythm as an African memory returning home; Wolof melodic sensibilities sliding effortlessly into structures that were born in the diaspora; the Atlantic not as a barrier, but as a resonant chamber.

For a few hours, London was Dakar, and Dakar was Havana, and the ocean between them briefly vanished.

Tropical Cosmopolitans, Still Standing

Shain called the musicians of Baobab’s era tropical cosmopolitans — West Africans who embraced the world without shedding themselves. Baobab embody that spirit completely. Their sound was never nostalgic; it was forward-looking, urbane, a vision of Senegal as a cultural capital that didn’t need European validation.

Their 2000s renaissance, tours that circled the planet, and the forthcoming Made in Senegal album show the loop is still open, still humming. New members have refreshed the lineup, but the essential thing — that elegant Afro-Cuban lilt — remains untouched.

Baobab aren’t just important; they’re significant. They represent an alternative arc of African modernity, one where diaspora and origin embrace each other without hierarchy.

When Baobab Play, the Loop Closes

Richard Shain argued that Cuban music resonated in Senegal not because it was exotic, but because it was family. Orchestra Baobab make that truth audible. In every horn flourish, in every guitar lick, in every unhurried groove that seems to float above time, they collapse the distance between continents, philosophies, histories.

They are the sound of roots running in reverse — and of Africa responding, knowingly, beautifully, to its own reflection across the water.

Luisito — Fuego y Ternura en Dos Canciones de un Trovador Habanero

^{Por Kamila Del Grito}

Faltaba un poco más de una hora para que el sol empezara a arrodillarse ante la noche. Las tardes de domingo siempre son más frescas y ecuánimes, me dije mientras caminaba por las calles del centro de La Habana. Mi plan era sencillo: iría en busca de buena música para El Grito. La idea me parecía fascinante — tal vez lograría captar ese sonido trovador que cautiva tanto a los residentes como a quienes visitan La Habana por primera vez.

A la entrada del Parque de las Palomas, en La Habana Vieja, me llamó la atención un hombre de mediana edad con su guitarra. Me acerqué a él. Me dijo que se llamaba Luis, aunque todo el mundo lo conocía como Luisito. Le hablé de El Grito, y aceptó encantado la entrevista y que lo grabara tocando un par de canciones.

Me tocó dos temas de su autoría — canciones cuyas letras hablaban de amor y cuyas melodías, aunque sencillas y sin muchos arreglos, llevaban esa esencia inconfundible de la música cubana. Y así, entre acordes y boleros, comenzó a contarme su historia.

Me dijo que, aunque nació en Las Tunas, desde hace cuarenta años recorre cada día las zonas turísticas de La Habana junto a su fiel amiga, la guitarra. Es un romántico, un amante de los boleros y de la música tradicional cubana, y las canciones que más le apasionan son las de la compositora Isolina Carrillo.

Pero lo que me sorprendió de inmediato fue lo inusual que resultó su primera canción, Para Sembrar Amor. Es sorprendentemente ambiciosa para un trovador callejero habanero: no es una canción de amor, sino un lamento socioambiental, casi apocalíptico en su tono. Se siente como una mezcla de Nueva Trova y poesía callejera — destellos de Silvio Rodríguez o Pablo Milanés, pero más crudo, más improvisado.

La canción gira en torno a un contraste muy marcado: el mundo desmoronándose — calor, sequía, tierra temblando, erupciones volcánicas, “guerras imperiales” — frente a un anhelo de “lavar la envidia y el rencor” y “sembrar amor”. Esto es raro en los músicos callejeros, que suelen inclinarse hacia boleros o clásicos que atraen a los turistas. La pieza de Luisito revela una filosofía personal, una preocupación por el planeta y un deseo espiritual de renovación.

Su interpretación estuvo a la altura de esa intensidad. La entrega subió hasta un crescendo apasionado, casi furioso, que sobrepasó a nuestro grabador — el micrófono se distorsionó bajo la fuerza de su voz. Pero la distorsión casi le venía bien a la urgencia del tema, como si ni siquiera nuestro equipo pudiera mantenerse neutral ante lo que estaba expresando.

Queriendo saber más, le pregunté cómo componía.

Luisito, con una sonrisa diáfana y una humildad profunda, me dijo que la inspiración puede llegar a cualquier hora, aunque su momento favorito son las madrugadas. Así como las calles habaneras y su guitarra son sus cómplices de día, las estrellas y su libreta son sus cómplices de noche — la hora en que nace su música.

La música, me dijo, es una herencia familiar. Lleno de recuerdos, me contó cómo empezó cantando y haciendo coros a los doce años. Su tío fue quien le enseñó a tocar la guitarra — o mejor dicho, aprendió mirando el diapasón con atención y memorizando los acordes mientras su tío tocaba. Recordaba cómo le pedía prestada la guitarra a su abuela, con la condición de no romperla, y cómo practicaba día tras día hasta que por fin logró sacar su primer acorde.

Su segunda canción, Dos Corazones, llegó como la calma después de la tormenta — el contraste parecía deliberado, casi teatral. Donde Para Sembrar Amor era ardiente y urgente, esta era suave y tierna. La grabación de pronto se portó mejor; su voz sonaba cálida, y la guitarra, dulce. Un clásico momento de bolero-son: dos nombres escritos en la arena, olas que amenazan con borrarlos, y una súplica repetida para que no lo hagan.

Reveló otro lado de él — romántico, melódico, arraigado en la tradición cubana que turistas y locales reconocen al instante.

La vida del trovador callejero es difícil, me dijo Luisito. Muchas personas no lo ven como un trabajo formal, aunque para él es verdaderamente su profesión. En sus cuarenta años como músico callejero, siente que el trabajo que hacen para preservar la música cubana en las calles habaneras — los pregones, los ritmos, esa música autóctona — pocas veces se reconoce, aunque forma parte de la identidad de la ciudad.

Me despedí de Luisito y lo vi alejarse. Otro día, otro público — la música moviéndose con él tan naturalmente como la respiración.

Luisito – Fire and Softness in Two Songs from a Havana Troubadour

^{By Kamila Del Grito}

There was a little more than an hour left before the sun would begin to kneel before the night. Sunday afternoons are always cooler and more even-tempered, I told myself as I walked through the streets of central Havana. My plan was simple: I would go in search of good music for El Grito. The idea felt exciting — maybe I would manage to capture that troubadour sound that captivates both long-time residents and first-time visitors to Havana.

At the entrance of Parque de las Palomas in Old Havana, a middle-aged man with his guitar caught my attention. I walked toward him. He told me his name was Luis, though everyone knew him as Luisito. I told him about El Grito, and he happily agreed to the interview and to let me record him playing a couple of songs.

He played two of his own compositions — songs whose lyrics spoke of love, and whose melody, though simple and without elaborate arrangements, carried that unmistakable essence of Cuban music. And so, between chords and boleros, he began telling me his story.

He said that although he was born in Las Tunas, for the past forty years he has wandered through the tourist areas of Havana every day with his faithful friend, the guitar. He is a romantic, a lover of boleros and traditional Cuban music, and the songs he is most passionate about are those by the composer Isolina Carrillo.

But what struck me immediately was how unusual his first song, Para Sembrar Amor, truly was. This is surprisingly ambitious for a Havana street troubadour: it isn’t a love song but a social-environmental lament, almost apocalyptic in tone. It feels like Nueva Trova meets street poetry — flashes of Silvio Rodríguez or Pablo Milanés, but more raw, more improvised.

The song revolves around a sharp contrast: the world falling apart — heat, drought, trembling earth, volcanic eruptions, “imperial wars” — alongside a yearning to “wash away envy and resentment” and “sow love.” This is rare for street performers, who usually lean toward boleros or familiar classics that draw tourists. Luisito’s piece reveals personal philosophy, anxiety about the planet, and a kind of spiritual desire for renewal.

His performance matched its intensity. The delivery rose toward a passionate, almost angry crescendo that overwhelmed our recorder — the microphone distorted under the force of his voice. But the distortion almost suited the song’s urgency, as if even our equipment couldn’t stay neutral in the face of what he was expressing.

Wanting to understand more, I asked him how he composes.

Luisito, with a clear smile and deep humility, told me that inspiration can arrive at any hour, though his favourite time is dawn. Just as Havana’s streets and his guitar are his accomplices by day, the stars and his notebook are his accomplices at night — the hour when his music is born.

Music, he said, is a family inheritance. Filled with memories, he told me how he began singing and doing harmonies at twelve. His uncle taught him to play the guitar — or rather, he learned by watching the fretboard carefully and memorising the chords as his uncle played. He remembered borrowing a guitar from his grandmother, on the condition that he not break it, and practising day after day until he finally managed his first chord.

His second song, Dos Corazones, arrived like a calm after the storm — the contrast felt deliberate, almost theatrical. Where Para Sembrar Amor was fiery and urgent, this one was soft and tender. The recording quality suddenly behaved better; his voice was smooth, the guitar warm. A classic bolero-son scene unfolded: two names drawn in the sand, waves threatening to erase them, and a repeated plea not to wipe them away.

It revealed another side of him — romantic, melodic, rooted in the Cuban tradition that tourists and locals both recognise instantly.

The life of the street troubadour is difficult, Luisito told me. Many people don’t see it as formal work, though for him it is truly his profession. In his forty years as a street musician, he feels that the work they do to preserve Cuban music in Havana’s streets — the calls, the rhythms, that indigenous sound — often goes unrecognised, even though it forms part of the city’s identity.

I said goodbye to Luisito and watched him walk away. Another day, another audience — the music moving along with him as naturally as breath.

Telmary: La Hechicera de la Palabra en La Habana

El sudor nocturno en La Habana es algo vivo. En el Club Social La Vitrola, las paredes parecen respirar: pintura turquesa descascarada, el tintineo de las botellas de cerveza, ventiladores de techo que avivan los fantasmas de los boleristas del pasado. La cámara de Kamila graba, su luz roja parpadea como un latido. El zumbido de la expectación. Alguien dice: “Ya viene Telmary”.

Y entonces aparece; no tanto subiendo al escenario, sino llegando, imponente, su presencia más grande que el espacio mismo. Un turbante azul hace un guiño a la santería, una sonrisa serena que esconde tensión. La banda da la primera nota —metales y tambores tejiendo un pulso más antiguo que el edificio— y de repente la noche cobra rumbo.

Esta es Telmary Díaz, la líder del hip-hop en La Habana, la mujer que convirtió la palabra hablada y los ritmos afrocubanos en algo feroz, femenino e imparable. En una ciudad que una vez luchó por hacer espacio para el rap —y para las mujeres en él—, ella se yergue al frente y al centro, despreocupada, luminosa. Al verla dominar ese escenario habanero, pensé en cómo una vez cambió este calor por el invierno de Toronto, pero regresó. La mayoría no lo hace. Decía que Cuba era su musa, y allí de pie en La Vitrola, con el sudor resbalando por las paredes, se puede entender por qué. Ninguna otra ciudad alimenta sus palabras como esta.

Kamila se agacha junto al escenario, la cámara zumbando, su sonrisa en la penumbra; tiene esa mirada que dice que esta noche vamos a atrapar un rayo.

Telmary comienza con “Fuerza Arará”. Es menos una canción que un ritual. El título, tomado del pueblo Arará de ascendencia dahomeyana, lleva el peso de los tambores ancestrales. Su voz es un canto, un hechizo, un manifiesto sincopado. El público se balancea, medio bailando, medio testificando. Ella no rapea al ritmo; Ella está dentro, empujando y tirando como la marea. “Soy de La Habana”, declara —soy de La Habana— y la sala responde como un eco.

Recuerdo haber leído que una vez se llamó a sí misma “una hechicera de la palabra”. Ahora tiene sentido. Habla, y el aire se reorganiza.

La historia de Telmary es pura alquimia habanera. Nacida en 1977 de madre periodista y padre sociólogo, primero quiso ser escritora. Entonces, una amiga la arrastró a una noche de poesía de estilo libre, y el escenario la reclamó. De ahí surgió Free Hole Negro —el grupo de hip-hop inicial con un nombre travieso (frijoles negros en el argot cubano)— y más tarde Interactivo, el colectivo de jazz-fusión que desbordó las fronteras musicales de La Habana.

Cuando se lanzó en solitario con A Diario en 2007, no perseguía la fama; estaba haciendo una crónica de una ciudad. Ese álbum le valió un premio Cubadisco y la consolidó como la voz femenina líder del hip-hop cubano, aunque nunca le gustó la etiqueta. “No soy solo una rapera”, dijo una vez. “Soy una comunicadora, una poeta de jazz”.

Te lo crees cuando la ves en vivo.

La Vitrola parece una olla a presión. Los camareros han dejado de servir. Kamila suda por la camisa, agachada, enmarcando a la bailarina. Suena la trompeta, el baterista se lanza a una rumba a doble compás, y Telmary fluye fluidamente entre el español y el inglés, entre la rima y el canto.

Es imposible no pensar en su conexión con Dr. John, ese mago de Nueva Orleans. Dos ciudades unidas por el calor, el ritmo y la travesura.

Su colaboración —”Tight Like This”— podría ser el ritmo transatlántico más natural jamás grabado. Dr. John revisita el espíritu de Louis Armstrong, Arturo Sandoval a la trompeta y Telmary soltando versos en inglés y español con sabor habanero, todo deslizándose sobre un ritmo sincopado. Una improvisación vudú de Crescent City se fusiona con el hip-hop afrocubano: el sonido de dos culturas que se reconocen en el espejo.

Dr. John dijo una vez que lo pasó “de maravilla haciendo cosas con Telmary Díaz de Cuba”. Casi se puede oír esa sonrisa en su voz. Ella igualó su determinación con gracia, convirtiendo la canción en una conversación a través de los océanos. Ese vínculo entre La Habana y Nueva Orleans, la santería y la segunda línea, la rumba y el jazz: Telmary se encuentra justo en el medio, decodificando ambos idiomas a través del ritmo. Tiene su bolsa de Gris Gris en la mano.

De vuelta en La Vitrola, ahora predica por el micrófono. No es religión, sino revelación. “La fuerza está aquí”, le dice al público. La fuerza está aquí.

Y se siente. Esto no es hip-hop importado; Tiene raíces, es de la tierra, está impregnada de la esencia de los tambores yoruba y las historias de las esquinas. Rapea sobre el poder, la feminidad, las contradicciones de La Habana; no el sueño americano, sino la realidad cubana, humeante, ardiente, poética, viva.

Su éxito es radical e inevitable. Es la prueba viviente de que la llamada periferia —los callejones de La Habana, el underground— es el nuevo centro.

Cuando termina el concierto, Kamila baja la cámara y se queda mirando fijamente al escenario. “¿Viste eso?”, pregunta, sin esperar respuesta.

Afuera, La Habana Vieja bulle con las conversaciones posteriores al espectáculo y el lejano retumbar del reguetón de otro bar. Pero es la voz de Telmary la que perdura: esa mezcla de ron, rebeldía y luminosidad.

Antes de regresar a La Habana, dijo en una entrevista: “Cuba es mi mejor musa”.

Y es cierto. La musa está aquí mismo: en la pintura desconchada, el sudor, el ritmo, las risas que resuenan en La Vitrola.

Telmary no solo actúa en La Habana. La evoca.

Telmary: The Sorceress of the Word in Havana

The night sweats in Havana are a living thing. At La Vitrola Social Club, the walls seem to breathe — peeling turquoise paint, the clink of beer bottles, ceiling fans stirring the ghosts of bolero singers past. Kamila’s camera is rolling, its red light blinking like a heartbeat. The hum of expectation. Someone says, “Telmary’s coming.”

Then she’s there — not walking on stage so much as arriving, commanding, her presence bigger than the space itself. A blue headwrap nods to Santería , a calm smile that hides voltage. The band hits that first note — brass and drums weaving a pulse older than the building — and suddenly the night has direction.

This is Telmary Díaz, Havana’s head honcho of hip-hop, the woman who turned spoken word and Afro-Cuban rhythms into something fierce, feminine, and unstoppable. In a city that once struggled to make room for rap — and for women in it — she stands front and centre, unbothered, luminous. Watching her command that Havana stage, I thought about how she’d once swapped this heat for a Toronto winter — but she came back. Most don’t. She said Cuba was her muse, and standing there in La Vitrola, sweat slicking the walls, you can see why. No other city feeds her words like this one.

Kamila crouches by the stage, camera whirring, her grin in the half-light — she’s got that look that says we’re catching lightning tonight.

Telmary starts with “Fuerza Arará.” It’s less a song than a ritual. The title, borrowed from the Arará people of Dahomean descent, carries the weight of ancestral drums. Her voice is a chant, a spell, a syncopated manifesto. The crowd sways, half dancing, half testifying. She isn’t rapping at the beat; she’s inside it, pushing and pulling like the tide. “Soy de la Habana,” she declares — I am from Havana — and the room answers like an echo.

I remember reading how she once called herself “a sorceress of the word.” It makes sense now. She speaks, and the air rearranges itself.

Telmary’s story is pure Havana alchemy. Born in 1977 to a journalist mother and a sociologist father, she first aimed to be a writer. Then a friend dragged her to a freestyle poetry night, and the stage claimed her. From there came Free Hole Negro — the mischievously named early hip-hop group (“black beans” in Cuban slang) — and later Interactivo, the jazz-fusion collective that cracked Havana’s musical boundaries wide open.

When she went solo with A Diario in 2007, she wasn’t chasing fame; she was chronicling a city. That album won her a Cubadisco award and cemented her as Cuba’s leading female voice in hip-hop — though she never liked the label. “I’m not just a rapper,” she once said. “I’m a communicator, a jazz poet.”

You believe it when you see her live.

La Vitrola feels like a pressure cooker. The waiters have stopped serving. Kamila’s sweating through her shirt, crouched low, getting the dancer framed. The trumpet blasts, the drummer flips into double-time rumba, and Telmary flows seamlessly between Spanish and English, between rhyme and chant.

It’s impossible not to think of her connection to Dr. John, that magician from New Orleans. Two cities bound by heat, rhythm, and mischief.

Their collaboration — “Tight Like This” — Dr. John revisiting Louis Armstrong’s spirit, Arturo Sandoval on trumpet, and Telmary dropping verses in Havana-flavoured English and Spanish, all slinking over a syncopated beat. A Crescent City voodoo jam meets Afro-Cuban hip-hop — the sound of two cultures recognising each other in the mirror.

Dr. John once said he had “a great time doing some stuff with Telmary Díaz from Cuba.” You can almost hear that grin in his voice. She matched his grit with grace — turning the track into a conversation across oceans. That link between Havana and New Orleans, Santería and second-line, rumba and jazz — Telmary sits right in the middle, decoding both languages through rhythm. She’s got his satchel of Gris Gris in her hand.

Back at La Vitrola, she’s preaching through the microphone now. Not religion — revelation. “La fuerza está aquí,” she tells the crowd. The strength is here.

And you feel it. This isn’t imported hip-hop; it’s rooted, earth-grown, shot through with the bloodlines of Yoruba drumming and street-corner storytelling. She raps about power, womanhood, Havana’s contradictions — not the American dream but the Cuban reality, smoky, hot, poetic, alive.

Her success is both radical and inevitable. She’s living proof that the so-called periphery — Havana’s alleyways, the “underground” — is the new centre.

When the set ends, Kamila lowers the camera and just stares at the stage. “Did you see that?” she says, not expecting an answer.

Outside, Old Havana hums with post-show chatter and the distant thud of reggaeton from another bar. But it’s Telmary’s voice that lingers — that mixture of rum, rebellion and radiance.

Before returning to Havana, she said in an interview: “Cuba is my best muse.”

And it’s true. The muse is right here — in the peeling paint, the sweat, the rhythm, the laughter echoing through La Vitrola.

Telmary doesn’t just perform in Havana. She summons it.

From Yara to Havana: Céline Díaz and the Unexpected Flamenco Rhythm

By Kamila Del Grito

El Grito attempts to reflect the paradoxes of Cuban music. An example of this is that Pete, a crusty old punk, is always on the lookout for signs of youthful rebellion, while I, a young journalist, have been captivated by old and new Cuban trova since I was a child.

Faithfully following El Grito’s purpose, which is to promote young musicians in the Cuban music scene, we meet Céline Diaz, an emerging young woman from the small town of Yara, in the province of Granma.

Celine is a very multifaceted young artist; she is a pianist and flautist for the flamenco group Alma Gitana and the renowned composer Reynier Mariño. She has her own YouTube channel and is an aspiring actress. She began studying music at age eight, balancing karate, soccer, and piano lessons, while according to Celine herself, her mother swore that music was just another “attraction.”

“God’s work,” Celine tells us later, her eyes wide open and her tone serious for a moment before bursting into laughter, when we ask her why she decided to pursue music professionally. “Becoming a musician was on my path,” she finally confirms.
Peter loved the way she played every angle to make it in Havana. I loved her alignment with Reynier Mariño and a long-established flamenco bandleader. We were both inspired by the way she had used social media to entangle herself in the world of Cuban artists. So I took her to the Hotel Nacional, bought her a drink, and we started talking.

As we chatted, and I was delving into the flamenco sound of Céline Diaz, one of the questions that came to mind was, “Why would a young Cuban art school graduate choose flamenco music? She leaned toward this genre, which isn’t very common in our country?” To which Céline replied, “Well, it was actually a surprise.” I graduated and never even thought about playing flamenco. At school, they teach you classical music, Cuban music, but not flamenco. And just after graduating, I posted a post on Instagram playing Cuban music. In fact, right here at the Hotel Nacional, and maestro Reynier Mariño wrote to me that his flutist had left Cuba, that he needed a new flutist for his group, that he liked the way I played, and that’s how flamenco emerged in me.

“You fell in love little by little?”

“Yes, I joined Reynier’s group with zero knowledge of flamenco. And I remember that the first time we saw each other was very funny. Because we hadn’t rehearsed or anything, and it went straight to television, on the Habana channel.”

It’s worth noting that flamenco music and Cuban music are two genres that go hand in hand due to their passion for colorful and vibrant sounds. Flamenco music, although not a very popular genre on the island today, is a genre that has migrated since colonial times during the 19th and 20th centuries, and today belongs to our vast array of musical heritage, just as Afro-Cuban music, which has intertwined over the centuries, giving rise to what we know today as salsa, rumba, and sones.

It was gratifying to talk with Celine about her desire to make music in Cuba, despite the harsh reality on the island, where many young people drop out of school in search of economic success. As a young musician, Celine overcomes these inconsistencies and tells us about her first solo album, which we will have the pleasure of hearing in a few months. An album that is in full swing, still unbottled: lyrics, melodies, music, ready, waiting for the crucible of recording. Flamenco fused with Cuban rhythms, relentless, vibrating in every song. El Cigala’s inspiration runs through her veins, and a young singer, Yord—Cuban, but with a gypsy spirit—joins Celine. “It’s one of my passions,” she says, her voice low and intense, like a secret flame.

Another topic we discussed with Celine was her phase as a YouTuber, as her channel has gained a certain amount of popularity in recent months. Celine tells us that her YouTube channel is primarily focused on music and that her musical career is nourished by her YouTube channel by covering both emerging stars and national and international legends through her interviews. Such as Croatian painters, Spanish singer-songwriters like Silvio Rodríguez and Pablo Milanés—all channeled through her frenetic energy and her desire to make art and music. She tells us that entering the world of social media is like acting in one of her dreams. “This is the closest I’ve ever been: intimate, raw, a direct line to the public,” Celine affirms, and the versatility and proximity of social networks is a good opportunity to break new barriers.

Celine Díaz no es solo músico o YouTuber o aspirante a actriz. Es un ejemplo de transición de chica de campo a chica de ciudad, para aquellas muchachas de provincia que sueñan con venir a la Habana hacer música. Es un ejemplo de que la música no pasa de moda y aunque en la industria predominen ciertos estilos más comerciales, mientras siga generando músicos como Celine, el flamenco nunca morirá .
Por supuesto, la grabamos tocando su flauta con su espalda al Atlántico y nos dejó rezando para que hayamos capturado las primeras imágenes de una estrella emergente. Celine no es solo música, es un prodigio de la música flamenca floreciendo en la isla de Cuba.

De Yara a La Habana: Céline Díaz y el Inesperado Ritmo Flamenco

Por Kamila Del Grito

El Grito intenta reflejar las paradojas de la música cubana. Un ejemplo de esto es que Peter, un viejo punk crujiente, siempre está buscando signos de rebelión juvenil, mientras que yo, soy una joven periodista, que desde niña fui cautivada por la vieja y nueva trova cubana.

Siguiendo fielmente los propósitos del grito, que es promover la música joven en la escena musical de Cuba, nos encontramos con Céline Diaz. Una joven emergente de la pequeña ciudad de Yara, en la provincia de Granma.

Celine es una joven artista muy multifacética, es pianista y Flautista del grupo de flamenco (Alma Gitana y del reconocido compositor Reynier Mariño) Tiene su propio canal de YouTuber y es aspirante a actriz. Comienza a estudiar música a los ocho años, equilibrando karate, fútbol y clases de piano, mientras según la propia Celine, su madre juraba que la música era otro “arrebato” más.

“Obra de Dios”, nos dice Celine más tarde, con los ojos abiertos y tono serio por un instante antes de estallar en carcajadas, cuando le preguntamos porque se decidió dedicarse a la música profesionalmente “Estaba en mi camino convertirme en músico.” Nos termina afirmando. A Peter le encantaba la forma en que tocaba todos los ángulos para hacerlo en La Habana. Me encantó su alineación con Reynier Mariño y un líder de banda de flamenco establecido desde hace mucho tiempo. Ambos nos inspiramos en la forma en que ella había utilizado las redes sociales para enredarse en el mundo de los artistas cubanos. Así que la llevé al hotel nacional, le compré una bebida y empezamos hablar.

A la medida que charlabamos, y me iba adentrando en la sonoridad flamenca de Céline Diaz una de las preguntas que me afloro por la mente fue, ¿Porque escoger la música flamenca una joven cubana egresada de escuela de arte. Se inclino por este género que no es muy común en nuestro país? A lo que celine me respondió
-Bueno realmente fue una sorpresa. Yo me graduó y por la cabeza nunca me paso tocar flamenco, en la escuela te dan, musica clasica, musica cubana, pero flamenco no. Y recien graduada, subo una publicación a Instagram tocando musica cubana. De hecho aqui mismo en el. Hotel Nacional y me escribe el maestro Reynier Mariño que su flautista se le habia ido de cuba, que necesitaba una flautista nueva para su grupo que le gustaba como yo tocaba y asi surgio el flamenco en mi .

“Te fuiste enamorando poco a poco.”

“Si yo entre al grupo de Reynier con cero conociento del flamenco. Y me recuerdo que la primera vez que nos vimos fue muy cómico. Porque no habíamos ensayamos ni nada, y fue directo a la televisión fue en el canal Habana.”

Cabe resaltar que la música flamenca y la música cubana son dos géneros que van de la mano por su pasión por los sonidos coloridos y vibrantes. La música flamenca a pesar de que hoy día no es un género muy popular en la isla, es un género emigrado desde el tiempo de la colonia durante el siglo XIX y el XX, y que hoy pertenece a nuestro gran abanico patrimonial musical tanto como lo es la música afrocubana que se entrelazaron a lo largo de los siglos dando paso a lo que hoy conocemos como la salsa, rumba, sones.

Fue gratificante conversa con Celine sobre sus deseos de hacer música en Cuba, a pasar de la realidad dura que se vive en la isla donde muchos jóvenes abandonan los estudios en vías de ingreso económicos. Celine como músico joven se sobrepone a esas visitudes y nos habla de su primer disco en solitario, que pocos meses tendremos el placer escuchar. Un álbum que está en ebullición, aún sin embotellar: letras, melodías, música listas, esperando el crisol de la grabación. Flamenco fusionado con ritmos cubanos, implacable, vibrando en cada tema. La inspiración de El Cigala corre por sus venas, y un joven cantante, Yord — cubano, pero con espíritu gitano — se une a Celine. “Es una de mis pasiones”, dice, voz baja e intensa, como una llama secreta.

Otro de los temas que hablamos con Celine fue su faseta como Youtuber, ya que su canal ha alcanzado cierta popularidad en los últimos meses. Celine nos cuenta que su canal de YouTube esta enfocado principalmente en la musica y que le su carrera música se nutre de su canal de Youtube al darle cobertura a través de sus entrevistas tanto a estrellas emergentes y a leyendas nacionales e internacionales. Cómo Pintores croatas, cantautores españoles semejantes a Silvio Rodríguez y Pablo Milanés — todo canalizado a través de su energía frenética y sus ganas de hacer arte y musica.
Nos cuenta, ingresar en el mundo de redes sociales es como actuar uno de su sueño. “Esto es lo más cercano que ha estado: íntimo, crudo, línea directa con el público”. afirma Celine y es la versatilidad y la cercanía de la las redes sociales es una buena oportunidad para romper nuevas barreras.

Eliades Ochoa – De Santiago A Bristol

A El Grito le encanta traerles artistas desconocidos de las calles de La Habana, pero de vez en cuando visitamos los refinados escenarios de Europa para ver a los pesos pesados indiscutibles. Eliades Ochoa ocupa un lugar singular en la historia musical cubana; soy un experto en esto, tras devorar una biografía reverencial que había encontrado en una parada de camiones unos días antes.

Resulta irónico volar de La Habana a Bristol para ver a Eliades Ochoa, pero lo hice, prometiendo verlo la próxima vez en su cuna musical, la Casa de la Trova, en Santiago, donde todavía se presenta. Al ir del Malecón al Harbourside, es difícil no reflexionar sobre la interrelación de dos puertos, dos tercios viles del comercio triangular (mercancías a África, esclavos al Caribe y azúcar y tabaco de vuelta a Gran Bretaña), pero también sobre el enriquecimiento de la música bristoliana gracias a las oleadas de cultura afrodiaspórica. Le envié a Kamila algunas presentaciones del puerto y del pedestal vacío de Colston, subí con dificultad la colina hasta el pequeño pero hermosamente diseñado St. George’s Hall y apunté con mi cámara a un hombre que:

pagó sus cuotas en la Santiago de Cuba prerrevolucionaria, supuestamente lustrando los zapatos de Benny Moré, el Sinatra cubano y también su James Brown y su Ray Charles (es un país pequeño).
ha liderado el Cuarteto Patria, una banda formada en 1939, desde 1982, revolucionando su repertorio para incluir más son afrocubano, guaracha, changüí y hasta guajira campestre, dándole una percusión más cruda y un toque más bailable – una fusión de tradición e innovación – respetando las raíces mientras expande las ramas.
Se hizo eco del intercambio de ideas entre África Occidental y Cuba, tema que hemos abordado en otros artículos. Tras ser contactado por Manu Dibango para colaborar en su versión de 1996 para CubAfrica de clásicos cubanos como El Manisero y Quiza, Quiza, Quiza, fue fundamental para el álbum AfroCubism de 2010, un intercambio de ideas entre músicos cubanos y malienses. Eliades aportó estilos de guitarra montuno, riffs de tres y un profundo fraseo vocal rural a canciones como “Al Vaivén de mi Carreta” y “Karamo”, con melodías africanas entrelazadas con su ritmo y fraseo.

Se le atribuye haber sacado al legendario Compay Segundo de su retiro musical. Tras haber transitado por círculos musicales diversos en la década de 1970, Compay fabricaba puros en La Habana a mediados de la década de 1980, antes de reunirse con Eliades, quien le proporcionó un casete con Chan Chan, que Eliades arregló e interpretó.
Fue el núcleo joven de una banda de músicos cubanos octogenarios, quienes han sido ampliamente abordados por otros blogueros de música afrocubana. Pero aunque intento evitar lo obvio, no puedo resistirme a compartir esta interpretación de su mejor momento, la canción que me trajo la música cubana a mis oídos.

Eliades Ochoa – From Santiago To Bristol

El Grito loves to bring you undiscovered artists from the streets of Havana but from time to time we visit the refined venues of Europe to catch the undisputed heavyweights. Eliades Ochoa has a singular place in Cuban musical history – I am an expert in this having devoured a reverential biography I’d picked up at a truckstop a few days earlier.

Its ironic to fly from Havana to Bristol to see Eliades Ochoa, but I did, vowing to catch him next time at his musical birthplace, the Casa de la Trova, in Santiago, where he still shows up. Going from the Malecon to the Harbourside, its hard not to reflect on the intertwining of two ports, two vile thirds of the triangular trade (goods to Africa, enslaved people to the Caribbean, and sugar/tobacco back to Britain), but also of the enrichment of Bristolian music by waves of afro-diasporan culture. I pinged Kamila a few shows of the harbour and the vacant Colston plinth, trudged up the hill to the small but beautifully formed St Georges Hall, and pointed my camera at a man who : –

paid his dues in pre-revolutionary Santiago de Cuba, reputedly shining the shoes of Benny More, the Cuban Sinatra and also its James Brown, and its Ray Charles (its a small country)
he has led the Patria Quartet, a band formed in 1939, since 1982, revolutionising its repertoire to include more Afro-Cuban son, guaracha, changüí, and even country-style guajira, giving it a rawer percussion and dancier edge – a fusion of tradition and innovation — respecting the roots while expanding the branches.
echoed the West African – Cuban exchange of ideas which we have riffed on in other articles, having been sought out by Manu Dibango to collaborate on his 1996 CubAfrica reworking of Cuban standards like El Manisero and Quiza, Quiza, Quiza, he was pivotal to 2010’s AfroCubism album, which as an exchange of ideas between Cuban and Malian musicians. Eliades brough montuno guitar stylings, tres riffs, and deep rural vocal phrasing to songs like “Al Vaivén de mi Carreta” and “Karamo” with African melodies woven around his groove and phrasing.

is credited with coaxing the legendary Compay Segundo out of musical retirement. Having moved in overlapping circles in the 1970s, Compay was cigar making in Havana in the mid 80’s, before a meeting with Eliades where he provided a cassette including Chan Chan, which Eliades arranged and performed
was the young nucleus in the formation of a band of octogenarian cuban musicians. who have been adequately covered by other Afrocuban music bloggers. But while I may strive to avoid the obvious, I cannot resist sharing this performance of their finest moment, the song that first brought Cuban music to my ears