Author Archives: Peter y Kamila del Grito

El Sombrero en el Apagón

Trabajando en El Grito me encontré inesperadamente obsesionada con David Bowie. Crecí dentro de una herencia musical rica pero bastante conservadora y Peter me puso a Bowie como ejemplo de lo que podría significar “emergente”. Dijo que no se vería igual en Cuba, pero que podría tener algunos de los mismos olores. Pues fui a ver a Vita Kará y diría que está más cerca de lo que uno pensaría.

Estoy pensando en la versión de Bowie que llegó en 1972 como el mayor underdog y salió como la mayor estrella, en una Gran Bretaña de apagones y de un apagamiento de la electrizante cultura de los 60. De repente aparece esta criatura angulosa con glitter y botas de plataforma, llamándose alienígena, caimán, perra rockanrolera, y llamándome un pájaro mono rosa. ¡El descaro! La idea de que la personalidad podía construirse de manera tan vívida que la cultura no tendría más remedio que reorganizarse a su alrededor. Una historia similar se está desarrollando en La Habana.

Caminando por La Habana para ver a Vita Kará, sin alumbrado público, intentando conseguir un taxi hacia el Vedado en una crisis de combustible cada vez más profunda, hay una sensación de riesgo — ¿sobrevivirá el concierto?, ¿llegaré a casa? Pero dentro de Fábrica no había nada disminuido en el ambiente. El lugar estaba lleno, y en La Habana ahora mismo el hecho de que la gente vaya a conciertos tiene peso.

Cuando Gabo Cárdenas — el hombre renacentista que lidera Vita Kará, su cantante, director, conductor y gerente económico — entró en la luz, traje turquesa captando el resplandor, sombrero dorado casi más grande que la practicidad — algo cambió. No era solo capacidad técnica o rango vocal. Era intención. La sensación de que no se trataba simplemente de un cantante talentoso navegando circunstancias difíciles, sino de un hombre construyéndose deliberadamente a la vista de todos.Working on El Grito I found myself unexpectedly obsessed with David Bowie. I’ve grown up in a rich but quite conservative musical heritage and Peter pushed Bowie as an example of what emerging might mean. He said it wouldn’t look the same in Cuba, but it might have some of the same smells. Well I went to see Vita Kará and I say its closer than you would think.

La Primera Vez

La primera vez que lo vi no fue en Fábrica. Fue meses antes en el Museo Nacional de Bellas Artes, en un concierto del joven ensamble de cuerdas Ethernum. Era una de esas noches donde el público se sienta erguido, la iluminación es cuidadosa y la atmósfera se inclina hacia la idea clásica de cultura — respetuosa, contenida — cuando algo diferente entró en la sala. Una voz elástica, moviéndose entre registros, sensual y ligeramente traviesa. Cantó solo una canción y me fui a casa con curiosidad, más por lo que había visto que por lo que había escuchado.

Empecé a escuchar. Las grabaciones se sentían como una conversación entre La Habana y otro lugar. Jazz deslizándose hacia el son. Texturas soul rozando la ternura del bolero. Ritmos funk trenzados con un pulso inconfundiblemente cubano. Voces en algunos momentos agudas y poco naturales, dulces en otros. No era tradicional en el sentido nostálgico, y tampoco era imitación extranjera. Se sentía inquieto, como si estuviera probando cuánto espacio podía ocupar.

Y me encontré haciéndome una pregunta que no esperaba — dentro de cuarenta años, cuando mis nietos me pregunten qué música fue la que más importó, ¿aparecerá este nombre?

Una Voz Que Se Negó a Portarse Bien

En Cienfuegos durante el Período Especial, los apagones formaban parte de la memoria infantil de Gabo. “Mi mamá me recuerda que nunca me gustó la oscuridad.” me dijo, y ella lo distraía de la oscuridad con música. Cada miembro de la familia tenía su bolero — Dos Gardenias, Los Aretes que le Faltan a la Luna. Cantaba en reuniones familiares, nunca en la escuela, nunca en un escenario. Estudió Historia del Arte en La Habana, analizó imágenes, pasó tiempo en Múnich trabajando en el estudio de un pintor. Durante mucho tiempo imaginó su futuro en las artes visuales más que en la música, pero eso cambió en la pandemia. “La vida en una galería de arte era extremadamente silenciosa, extremadamente reflexiva. Se sentía muy solitaria y el hecho de trabajar desde una oficina me afectaba muchísimo. Me resultaba un poco complejo tener la responsabilidad de hablar del trabajo de otros artistas.”.

En un país donde los músicos se forman en el conservatorio, él se enseñó a sí mismo. Antes de que Vita Kará debutara formalmente, su casa ya había comenzado a transformarse. Lo que empezó como un estudio improvisado de grabación en casa se expandió gradualmente en algo más grande, al que llamó Siete Caminos. El título era un guiño a las bellas artes tradicionales, pero contemporáneo. Bajo un mismo techo había producción musical, fotografía, tatuadores, pequeños emprendimientos creativos, ensayo y presentaciones en vivo. Creció por necesidad pero abrió posibilidades, un ecosistema práctico armado con lo que estaba disponible justo cuando muchos espacios formales estaban en confinamiento, con miembros de diferentes manifestaciones artísticas bajo el mismo techo. “Teníamos cada día. Teníamos una temática especial” explicó. “y todo lo que pasaba durante ese día giraba alrededor de la temática”.

Fue en esa cámara de presión donde comenzó a experimentar seriamente con su propia voz, mezclando esas influencias cubanas con sus contrapartes estadounidenses — Ray Charles, Prince, Aretha, James Brown — y añadiendo una dosis de la teatralidad de Freddie Mercury. Pero fue el contemporáneo, el derviche israelí Asaf Avidan quien lo ayudó a encontrar su voz.

Si no conoces a Avidan, imagina escuchar una voz que no se alinea del todo con el cuerpo que ves. Aguda, quebrada, andrógina, casi frágil pero nunca débil. La primera vez que escuchas “Love It Or Leave It” miras instintivamente la pantalla para comprobar si ese sonido realmente sale de esa persona. Hay algo ligeramente desestabilizador en ello. Para Gabo, descubrir a Avidan le dio permiso para explorar ese registro agudo él mismo, entender que lo que podría ser descartado localmente como excesivo o extraño podía, de hecho, ser distintivo.

Identidad

Cuando lanzó su primera canción, Escúchame Bien, la reacción no fue del todo amable. Hubo “mucho hate (odio)” dice sin dramatismo. La vigilancia fue sutil pero clara: este registro no te pertenece. Esta estética no te pertenece. Esta masculinidad no te pertenece. “Alguien me dijo que no parecía negro.” dijo con calma.

Crecí dentro de una cabina de radio, entrenada para hablar de música con cautela. Lo que me fascina no es que lo criticaran — eso pasa en todas partes — sino lo rápido que convirtió eso en combustible. Cuando dijeron que no parecía negro, se aseguró de que el sonido fuera inequívocamente negro. Si lo comparaban con Freddie Mercury, lo tomó como confirmación en lugar de insulto. Si el inglés era un problema, entonces el multilingüismo formaría parte de la propuesta.

Más tarde nos dijo, “Soy diferente, soy especial, soy queer, también soy cubano, soy negro — y esas no son contradicciones”.

Pero en otros momentos de la entrevista la resistencia está calibrada. En los medios cubanos, la masculinidad todavía carga expectativas — tonales, visuales, conductuales. Él lo sabe. También sabe que aún no está en un nivel donde pueda ignorar completamente esos límites. No siempre nombra el género directamente en sus letras. No entrega manifiestos. En cambio, deja que la ambigüedad haga su trabajo. En el video de Fuego, se posiciona entre un hombre y una mujer en lugar de frente a una sola protagonista femenina. Es un pequeño desplazamiento, pero altera el guion predeterminado.

Empuja, pero mide el empuje. Cuando Peter ve los comentarios sobre las influencias de Prince, Aretha y James Brown, y ve el sombrero, desde la seguridad de Inglaterra y Whatsapp señala los paralelos con Janelle Monae y los pantalones vaginales de su video PYNK. Mientras yo me pregunto cuál será mi próximo regalo de cumpleaños, es Gabo quien responde con precisión, “Esto por ejemplo, me parece extremadamente vanguardista, pero en un contexto cubano de la televisión cubana de los medios nacionales sería demasiado y todavía no estoy en un nivel donde no me importa la censura por tanto yo llevo los bordes extremos en elementos que puedo controlar como son los colores, los materiales, las expresiones en mis letras muchas no hablo de géneros específicos, me dirijo específicamente a mi mismo sexo a mi mismo género, y esa ha sido mi manera de intentar cambiar un poco las cosas.”.

Lo que más me impresiona es que nada de esto se siente accidental. La voz, el lenguaje, el estilo, la ambigüedad — no son gestos separados. Son componentes de un yo que se niega a simplificarse. El mensaje no es que esté rompiendo con la identidad cubana. Es que la identidad cubana se ha ampliado lo suficiente para contenerlo. Es un poco como Bowie en 1972, un brazo alrededor de su guitarrista fue suficiente para abrir un poco más el espacio que estaba emergiendo en la conversación sexual inglesa.

Construir Sin Permiso

Vita Kará no emergió a través del aval institucional. No hubo representación oficial, ningún camino previamente aprobado, ningún comité cultural decidiendo que este sería el próximo proyecto a elevar. Los músicos se encontraron a través de videos en Instagram y mensajes directos enviados a jóvenes instrumentistas cuyo talento parpadeaba en pantallas de teléfono. Los ensayos ocurrían donde se pudiera. Se grabaron dos EPs — el primero lanzado formalmente en plataformas digitales, el segundo viviendo discretamente en Telegram, esperando lo que él llama “el momento correcto”.

En Cuba, “el momento correcto” rara vez es solo marketing. Es electricidad. Es equipo. Es si la infraestructura existe para sostener el sonido que intentas crear. Al principio, explica, el proyecto se inclinaba fuertemente hacia el jazz, blues, soul — mucho más afroamericano en orientación. Era orquestal, ambicioso. Los extranjeros respondieron con entusiasmo, pero chocó con la realidad habanera.

“Fue una época muy frustrante para mí”, dice. La ingeniería de sonido en vivo en La Habana no siempre está diseñada para registros agudos frágiles o dinámicas matizadas. “No habían micrófonos, bocinas, productores que supieran tratar mi voz”. Y más allá de las limitaciones técnicas, el público local no siempre conectaba con lo que se sentía como un vocabulario musical importado. “El público local conectaba poco con esa propuesta”, nos dice sin rodeos.

Esa es una frase que muchos artistas podrían resentir, pero él recalibró, bajó el centro de gravedad de su voz y se inclinó con más decisión hacia las tradiciones populares bailables cubanas. Permitió que la sección rítmica hablara más directamente a los cuerpos frente a él. “Ahora es muuuucho más Cuba”, dice, y no hay rastro de disculpa en ello. Reconocí ese instinto inmediatamente. En los medios cubanos aprendes a ajustarte sin rendirte. El cambio refleja que emerger en La Habana es negociar — con el público, con la infraestructura, con la realidad misma.

Esa adaptación me impresiona. No disminuyó su personalidad. Si acaso, la intensificó. El sonido se volvió más local, pero la silueta se hizo más grande.

Gabo representa una generación que aprende a construirse sin esperar validación oficial. En La Habana, los espacios privados han ganado importancia mientras la infraestructura estatal se tensiona, y tienen mucho más margen para lo no convencional. Los artistas más jóvenes viven más de su ingenio, gestionan sus propias presentaciones, poseen sus propios instrumentos, diseñan fuentes paralelas de ingreso y encuentran sus propios ángulos. Vita Kará se especializó en conciertos en las exposiciones culturales de embajadas europeas, incluyendo el Mes de la Cultura Francesa en Cuba. “Me dijeron que tenía que cantar en francés. Entonces lo hice. Preparé ocho canciones famosas en francés y las mezclé con ritmos cubanos”.

El Sombrero

Pero lo grande fue la moda. La primera vez que vi el sombrero, varias veces en el espacio de una semana más o menos, en el grupo de Whatsapp habanero de eventos Aguacero, no estaba segura de si tomarlo en serio. Dorado, de un metro de ancho, teatral hasta el punto del absurdo. Pero el absurdo no es accidental, y me llevó a ese primer concierto.

Con formación en Historia del Arte, Gabo piensa visualmente. El color es argumento. La tela es lenguaje. Descubrió a los Dandys congoleños — reclamando la elegancia extravagante como desafío codificado — y algo hizo clic. ¿Por qué la masculinidad negra en los medios cubanos debería limitarse a paletas apagadas? ¿Por qué no rosa, rojo, lentejuelas, pantalones de pierna ancha que difuminan las expectativas de género?

Cuando alguien comentó en la televisión nacional que el sombrero parecía mal cortado, no retrocedió. Lo forró con lentejuelas. Lo hizo más brillante. Una estética contraria se convirtió en estrategia — la silueta decía lo que las palabras quizá no. Pero otra vez la realidad golpea, “Identifiqué que una marca de ropa es un modelo de negocio mucho más objetivo y rentable incluso que la música y que en mi caso podía acompañar muy bien la labor que estaba desarrollando, por un lado porque me ayudaría a vender una propuesta mucho más cohesionada y extender esa propuesta escénica que estaba intentando crear desde que comencé con Vita y en segundo lugar desde el punto de vista económico podría sustentar, apoyar y acompañar a Vita Música”  nos dijo.

Después de las Luces

Cuando terminó el concierto en Fábrica, la electricidad había resistido. La multitud se quedó un rato. Afuera, La Habana seguía medio iluminada. Sin taxis, con dinero o sin dinero, caminé a casa, pensando otra vez en Bowie, en underdogs en países atenuados, en la audacia como acto creativo. Apuesto a que esos fans que gritaban ahora les cuentan a sus nietos cómo eso cambió las cosas. La comparación es imperfecta. La Habana no es Londres. Vita Kará no es Ziggy Stardust. No entiendo cómo en Inglaterra les gusta destruir lo bueno que tienen, como el punk acabando con los héroes de los sesenta. Esa no es la manera cubana. Apoyar la música emergente en Cuba no significa desestimar la trova, el son o el peso monumental de la herencia. Benny Moré no necesita desafío (tampoco lo necesitaban los Rolling Stones), pero durante mucho tiempo ha existido una tendencia a reducir la música cubana a género y dejar que el individuo se disuelva en la tradición. Vita Kará resiste esa disolución. Entiende que la indistinguibilidad es borradura y que la persona es supervivencia. No está rechazando la tradición cubana, pero se niega a mezclarse de manera invisible. Emerger no es rechazar el pasado, sino negociar visibilidad.

Está muy oscuro, pero me siento emocionada.

The Hat in the Blackout

Working on El Grito I found myself unexpectedly obsessed with David Bowie. I’ve grown up in a rich but quite conservative musical heritage and Peter pushed Bowie as an example of what emerging might mean. He said it wouldn’t look the same in Cuba, but it might have some of the same smells. Well I went to see Vita Kará and I say its closer than you would think.

I’m thinking of the version of Bowie who arrived in 1972 as it’s biggest underdog and exited as its biggest star, in a Britain of power cuts and a brown-out of the electrifying 60s culture. Suddenly this angular creature appears in glitter and platform boots, calling himself an alien, alligator, rock and rolling bitch, and me a a pink monkey bird. The nerve! The idea that personality could be constructed so vividly that the culture would have no choice but to reorganise itself around it. A similar story is unfolding in Havana.

Walking through Havana to see Vita Kará, without street-lights, struggling to hail a cab to Vedado in a deepening fuel crisis, there’s sense of risk – will the show survive, will I get home. But inside Fábrica, though, there was nothing diminished about the atmosphere. The room was full, and in Havana right now, the fact that people come to concerts carries weight.

When Gabo Cárdenas – the renaissance man leading Vita  Kará, its singer, director, conductor and business manager – stepped into the light — turquoise suit catching the glare, gold hat scaled almost beyond practicality — something shifted. It wasn’t just technical ability or vocal range. It was intent. The sense that this was not simply a talented singer navigating difficult circumstances, but a man deliberately constructing himself in full view of everyone watching.

The First Time

The first time I saw him wasn’t at Fábrica. It was months earlier at the National Museum of Fine Arts, at a concert by the young string ensemble Ethernum. It was one of those evenings where the audience sits upright, the lighting is careful, and the atmosphere leans toward the classical idea of culture — respectful, composed, when something different entered the room. An elastic voice, moving between registers, sultry and slightly mischievous. He sang just one song and I went home curious, more at what I had seen than heard.

I started listening. The recordings felt like a conversation between Havana and somewhere else. Jazz slipping into son. Soul textures brushing against bolero tenderness. Funk rhythms braided with unmistakably Cuban pulse. Vocals in some places high and unnatural, sweet in others.  It wasn’t traditional in the nostalgic sense, and it wasn’t foreign imitation either. It felt restless, as if testing how much space it could occupy.

And I found myself asking a question I didn’t expect – Forty years from now, when my grandchildren ask me what music mattered most, will this name feature?

A Voice That Refused to Behave

In Cienfuegos during the Special Period, blackouts were part of Gabo’s childhood memory. “My mother says I never liked the dark” he told me, and she distracted him from the darkness with music. Each member of the family had their bolero — Dos Gardenias, Los Aretes que le Faltan a la Luna. He sang at family gatherings, but never at school, never on a stage. He studied art history in Havana, analysed images, spent time in Munich working in a painter’s studio. For a long time, he imagined his future in visual art rather than music, but that flipped in the pandemic .  “Life in the gallery was extremely silent. It felt very lonely. I found it difficult to carry the responsibility of speaking about the work of other artists”.

In a country where musicians are conservatoire-trained, he taught himself . Before Vita Kará formally debuted, his house had already begun to transform. What started as an improvised home-recording studio gradually expanded into something larger, which he named Seven Caminos — Seven Paths. The title was a nod to the traditional fine arts, but contemporary. Under one roof was music production, photography, tattoo artists, small creative enterprises, rehersal and live performance. It grew of necessity but opened possibilities, a practical ecosystem assembled from what was available just as many formal spaces were in lockdown with members of different artistic manifestations under the same roof. “Each day had its own special theme” he explained. “Everything that happened that day revolved around it”.

It was in that pressure chamber that he began to experiment seriously with his own voice, mixing those Cuban influences with their American counterparts – Ray Charles, Prince, Aretha, and James Brown – and adding a dose of Freddie Mercury’s theatricality. But it was the present day, Israeli dervish  Asaf Avidan who helped find his voice.

If you don’t know Avidan, imagine hearing a voice that doesn’t quite align with the body you see. High, cracked, androgynous, almost fragile but never weak. The first time you hear “Love It Or Leave It” you instinctively look at the screen to check whether that sound is really coming from that person. There is something slightly destabilising about it. For Gabo, discovering Avidan gave permission to reach into that upper register himself, that what might be dismissed locally as excessive or strange could in fact be distinctive.

Identity

When he released his first song, Escúchame Bien, the reaction was not entirely kind. There was “mucho hate” he says without dramatics. The policing was subtle but clear: this register does not belong to you. This aesthetic does not belong to you. This masculinity does not belong to you. “Someone told me I didn’t look Black” he said calmly.

I grew up inside a radio booth, trained to speak about music with caution. What fascinates me is not that he was criticised — that happens everywhere — but how quickly he converted it into fuel. IWhen they said he didn’t look Black, he ensured the sound was unapologetically Black. If they compared him to Freddie Mercury, he took it as confirmation rather than insult. If English was a problem, then multilingualism would become part of the offer.

He told us later, “Soy diferente, soy especial, soy queer, también soy cubano, soy negro — y esas no son contradicciones” (“I am different. I am special. I am queer. I am Cuban. I am Black. And those are not contradictions”).

But at other places in the interview the resistance is calibrated. In Cuban media, masculinity still carries expectations — tonal, visual, behavioural. He knows this. He also knows he is not yet operating at a level where he can afford to ignore those boundaries completely. He doesn’t always name gender directly in his lyrics. He doesn’t deliver manifestos. Instead, he lets ambiguity do its work. In the video for Fuego, he positions himself between a man and a woman rather than opposite a single female lead. It’s a small shift, but it unsettles the default script.

He pushes, but he measures the push. When Peter sees the comments about the influences of Prince, Aretha, and James Brown, and sees the hat, from the safety of England and Whatsapp he highlights the parallels with Janelle Monae, and the vaginal trousers of her PYNK Video. While I worry what my next birthday present might be, its Gabo that responds with precision, “This, for example, seems extremely avant-garde to me” he said. “But in the context of Cuban television and national media it would be too much. I’m not yet at a level where I don’t care about censorship. So I push the extreme edges in the elements I can control — the colours, the materials, the expressions in my lyrics. Many times I don’t speak about specific genders; I address my own sex, my own gender. That has been my way of trying to change things a little”.

What strikes me most is that none of this feels accidental. The voice, the language, the styling, the ambiguity — they are not separate gestures. They are components of a self that refuses simplification. The message is not that he is breaking with Cuban identity. It is that Cuban identity has widened enough to contain him. It’s a bit like Bowie was, back in 1972, an arm around his guitarist was enough to open the space that had emerged in the English sexual conversation a little wider.

Building Without Permission

Vita Kará did not emerge through institutional endorsement. There was no official representation, no pre-approved pathway, no cultural committee deciding that this was the next project to elevate. Musicians were found through Instagram videos and direct messages sent to young instrumentalists whose talent flickered through phone screens. Rehearsals happened wherever they could. Two EPs were recorded — the first released properly across digital platforms, the second living quietly on Telegram, waiting for what he calls “the right moment”.

In Cuba, “the right moment” is rarely just about marketing. It is about electricity. It is about equipment. It is about whether the infrastructure exists to support the sound you are trying to make. In the beginning, he explains, the project leaned heavily into jazz, blues, soul — much more Afro-American in orientation. It was orchestral, ambitious. Foreigners responded warmly, but it collided with Havana reality.

“It was a very frustrating period for me” he says. Live sound engineering in Havana is not always designed for fragile upper registers or nuanced dynamics. “We didn’t have the microphones, the speakers, producers who knew how to treat my voice”. And beyond the technical limitations, the local audience did not always connect with what felt like an imported musical vocabulary. “The local public didn’t really connect with that proposal” he tells us plainly.

That is a sentence many artists might resent, but he recalibrated, lowered the centre of gravity of his voice and leaned more decisively into Cuban popular dance traditions. He allowed the rhythm section to speak more directly to the bodies in front of him. “Now it’s muuuuuuch more Cuba” he says, and there is no trace of apology in it. I recognised that instinct immediately. In Cuban media, you learn to adjust without surrendering. The shift reflects that to emerge in Havana is to negotiate — with audience, with infrastructure, with reality itself.

That adaption impresses me. It did not diminish his personality. If anything, it intensified it. The sound became more local, but the silhouette became larger.

Gabo represents a generation learning to construct itself without waiting for official validation. In Havana, private venues have risen in importance while state infrastructure strains, and they have far more time for the unconventional. Newer artists live more on their wits, manage their own bookings, own their own instruments, design parallel income streams and find their own angles. Vita Kará specialised in concerts at the cultural expositions of European embassies, including  the annual Month of French Culture in Cuba.  “They told me I had to sing in French. So I did. I prepared eight famous French songs and mixed them with Cuban rhythms”.

The Hat

But the big thing was the fashion. The first time I saw the hat, several times in the space of a week or so, in the Havana event-listing Whatsapp group Aguacero (Watershed)  I wasn’t sure whether to take it seriously. Gold, a metre wide, theatrical to the point of absurdity. But absurdity is not accidental, and it got me to that first concert

With a background in art history, Gabo thinks visually. Colour is argument. Fabric is language. He discovered the Congolese Dandys —reclaiming flamboyant elegance as coded defiance — and something clicked. Why should Black masculinity in Cuban media be restrained to muted palettes? Why not pink, red, sequins, wide-legged trousers that blur gender expectations?

When someone commented on national television that the hat looked badly cut, he didn’t retreat from it. He lined it with sequins. He made it brighter. A contrarian aesthetic became strategy – the silhouette said what words might not. But again, reality bites “I realised that a clothing brand is a much more objective and profitable business model than music, and that in my case it could accompany very well the work I was developing… from an economic point of view it could sustain, support and accompany Vita Música” he told us.

After the Lights

When the set ended at Fábrica, the electricity had held. The crowd lingered. Outside, Havana remained half-lit. No cabs, money or no money, I walked home, thinking again about Bowie, about underdogs in dimmed countries, about audacity as a creative act. I bet those screaming fans tell grandchildren how it changed things. The comparison is imperfect. Havana is not London. Vita Kará is not Ziggy Stardust. I don’t get how England likes to smash up its good stuff, like punk slaying the heroes of the sixties. That’s not the Cuban way. Supporting emerging music in Cuba does not mean dismissing trova, son, or the monumental weight of heritage. Benny Moré does not require defiance (neither did the Rolling Stones), but there has long been a tendency to reduce Cuban music to genre and let the individual dissolve into tradition. Vita Kará resists that dissolution. He understands indistinguishability is erasure and persona is survival. He is not rejecting Cuban tradition but he is refusing to blend in invisibly. Emergence is not a rejection of the past, but a negotiation for visibility.

Its very dark but I feel excited.

Jazz, Sweat and Pink Gladioli: Havana During Jazz Plaza

Havana During Jazz Plaza

Havana has been living through unstable days — politically, energetically, emotionally. Blackouts, uncertainty, that low hum that never quite switches off. And yet, in the middle of it all, jazz arrived like a flood. Cuban jazz and international jazz spilled across the island and took over the nights.

From Santiago de Cuba to Santa Clara and Holguín — but especially here in Havana, where I live — stages and night venues filled with improvisation, rhythm and risk. Jazz and alternative music claimed their space without asking permission.

For readers of El Grito and lovers of Cuban music, the International Jazz Plaza Festival needs little introduction. It is the largest music event in the country, held every year since 1980. A meeting point for legends of the genre and young musicians just beginning to test their wings. A festival that doesn’t just celebrate jazz — it renews it.

Staying true to El Grito’s mission of focusing on what is new, alive and happening right now in the Cuban music scene — and driven by my own curiosity to experience this great jazz ritual from the inside — I moved between concerts, camera in hand, absorbing sounds, faces and moments. Two nights, in particular, stayed with me.

The first was on Wednesday, January 28, in the concert hall of the National Museum of Fine Arts. It was raining that night, and in the air you could already feel the chill of the coming days. I walked my usual route from home to the museum — just a few blocks, nothing heroic — but full of anticipation. Good music has the power to warm you even before it begins.

By 7 p.m. there was already a small queue. Inside, the audience surprised me: many foreigners, clearly drawn to Havana by the magnetism of the festival. Every seat was taken. People were sitting in the aisles. Finding a place to stand — and to film — became an improvisation exercise in itself.

The lights went down. My heart began to race.
The concert began.

Under the title Epicentro, the show was led by Ruly Herrera & Real Project, joined by pianist Ángel Toirac, trombonist Diansy López — now beginning his solo path under the artistic name El Negro Toca Trombón — and percussionists Yaroldy Abreu and Kevin Dedeu.

What unfolded was not just a concert, but a map: improvisation drawn in real time, lines of energy crossing and colliding. Traditional Cuban rhythms — conga, danzón, rumba — opened pathways toward experimental territory. Contemporary Cuban jazz: alive, restless, refusing to sit still.

The second night came on Saturday, January 31, at 11:30 p.m., in Nave 4 at the Fábrica de Arte Cubano. This time I wasn’t alone — a friend joined me. We arrived early, ordered drinks and wandered through the space. In other rooms music was already playing, all of them packed — mostly with young people dancing with the urgency of those who know nothing is guaranteed.

At exactly 11:30, the Spanish group Compota de Mañana took the stage, later joined by Telmary Díaz. The first thing that struck me was visual: their clothes. Different styles, elegant, but united by one colour — pink. Under the stage lights they looked like a vast field of pink gladioli.

Then came the sound.
Avant-garde, yet deeply Cuban. Big salsa orchestra energy. The timba clave snapping through every bar. Curious, I asked a photographer beside me what genre they were playing.

“Alternatimba,” he told me.
A style the band itself created in 2018.
Led by vocalist Erik Castillo.

There was no time for more questions. The crowd erupted. Telmary Díaz had just stepped on stage — a legend, one of the first women in Cuban rap, and an artist we at El Grito had the privilege of covering months ago. Together, Telmary and Compota de Mañana performed Miedo. The emotion in the room is impossible to describe.

The band made the audience sing, dance and sweat as if they were a Cuban salsa group born and raised on the island. Watching these foreign musicians give everything, moving with the music, dancing salsa without distance or irony, helped me finally understand the essence of Jazz Plaza.

It doesn’t matter where you come from.
It doesn’t matter where you are.
It doesn’t matter how difficult things may be.

Music is universal.

The concert ended more than an hour later. Exhausted but happy, my friend and I took a taxi home. Back in my room, wide awake, I sat down immediately to write this — for you, friends of El Grito — with the hope that next year you too can experience this great celebration of jazz in Cuba.

Until Jazz Plaza 2027.
With love and rhythm,
Kamila del Grito
Kamila del Grito

Jazz, Sudor y Gladiolos Rosas – La Habana Durante Jazz Plaza

La Habana durante Jazz Plaza

La Habana ha estado viviendo días inestables — política, energía, emociones. Apagones, incertidumbre, ese zumbido bajo que nunca termina de apagarse. Y, sin embargo, en medio de todo eso, el jazz llegó como una inundación. El jazz cubano y el jazz internacional se derramaron sobre la isla y se adueñaron de las noches.

Desde Santiago de Cuba hasta Santa Clara y Holguín — pero sobre todo aquí, en La Habana, donde vivo — los escenarios y los espacios nocturnos se cargaron de improvisación, ritmo y riesgo. El jazz y la música alternativa reclamaron su lugar, sin pedir permiso.

Para los lectores de El Grito y amantes de la música cubana, el Festival Internacional Jazz Plaza no necesita demasiada presentación. Es el evento musical más grande del país, celebrándose cada año desde 1980. Un punto de encuentro entre leyendas del género y jóvenes músicos que comienzan a probar sus alas. Un festival que no solo celebra el jazz: lo renueva.

Fiel al propósito de El Grito de poner el foco en lo nuevo, lo vivo y lo que está ocurriendo ahora mismo en la escena musical cubana — y empujada también por mi propia curiosidad de vivir esta gran ceremonia del jazz desde dentro — me moví entre conciertos, cámara en mano, absorbiendo sonidos, rostros y momentos. Hubo dos noches, en particular, que se quedaron conmigo.

La primera fue el miércoles 28 de enero, en la sala de conciertos del Museo Nacional de Bellas Artes. Esa noche llovía, y en el aire se sentía ya el frío de los días por venir. Caminé mi ruta habitual desde casa hasta el museo — unas pocas cuadras, nada heroico — pero cargada de expectativa. La buena música tiene la capacidad de calentarte antes incluso de que empiece a sonar.

A las 7 de la noche ya había una pequeña cola. Dentro, el público me sorprendió: muchos extranjeros, claramente atraídos a La Habana por el magnetismo del festival. Todas las butacas estaban ocupadas. Había personas sentadas en los pasillos. Encontrar un lugar para quedarme — y para grabar — se convirtió en un ejercicio de improvisación en sí mismo.

Las luces se apagaron. El corazón se me aceleró.
Comenzó el concierto.

Bajo el título “Epicentro”, el espectáculo estuvo liderado por Ruly Herrera & Real Project, junto al pianista Ángel Toirac, el trombonista Diansy López — que comienza a abrirse camino en solitario bajo el nombre artístico El Negro Toca Trombón — y los percusionistas Yaroldy Abreu y Kevin Dedeu.

Lo que ocurrió no fue solo un concierto, sino un mapa: improvisación dibujada en tiempo real, líneas de energía que se cruzaban y chocaban. Ritmos cubanos tradicionales — conga, danzón, rumba — abriendo caminos hacia territorios experimentales. Jazz cubano contemporáneo, vivo, inquieto, negándose a quedarse quieto.

La segunda noche llegó el sábado 31 de enero, a las 11:30 p.m., en Nave 4 de la Fábrica de Arte Cubano. Esta vez no fui sola: me acompañó una amiga. Llegamos temprano, pedimos tragos, recorrimos el lugar. En otras salas sonaba música, todas repletas de gente — sobre todo jóvenes — bailando con la urgencia de quienes saben que nada está garantizado.

A las 11:30 en punto subió al escenario la agrupación española Compota de Mañana, a la que más tarde se uniría Telmary Díaz.
Lo primero que me impactó fue lo visual: la ropa. Estilos distintos, elegantes, unidos por un mismo color — el rosa. Bajo las luces del escenario, parecían un gran campo de gladiolos rosados.

Luego vino el sonido.
Vanguardista, pero profundamente cubano. Energía de gran orquesta salsera. La clave de la timba marcando cada compás. Intrigada, le pregunté a un fotógrafo a mi lado qué género estaban tocando exactamente.

“Alternatimba” me dijo.
Un estilo creado por la propia banda en 2018.
Liderada por el vocalista Erik Castillo.

No hubo tiempo para más preguntas. El público estalló. Telmary Díaz acababa de entrar en escena — una leyenda, una de las primeras mujeres del rap cubano, y una artista que en El Grito tuvimos el privilegio de cubrir meses atrás. Juntos, Telmary y Compota de Mañana interpretaron “Miedo”. La emoción en la sala es imposible de describir.

La banda hizo cantar, bailar y sudar al público como si se tratara de una agrupación cubana nacida y criada en la isla. Ver a esos músicos extranjeros entregarlo todo, moverse con la música, bailar salsa sin distancia ni ironía, me ayudó a entender por fin la esencia del Jazz Plaza.

No importa de dónde vengas.
No importa dónde estés.
No importa cuán difíciles sean las circunstancias.

La música es universal.

El concierto terminó más de una hora después. Exhaustas pero felices, mi amiga y yo tomamos un taxi de regreso a casa. Ya en mi habitación, completamente desvelada, me senté a escribir esto — para ustedes, amigos de El Grito — con la esperanza de que el próximo año también puedan vivir esta gran fiesta del jazz en Cuba.

Hasta Jazz Plaza 2027.
Con amor y ritmo,
Kamila del Grito

Raíces al Revés, Bucle en Avance: Orchestra Baobab y la Larga Conversación entre Dakar y La Habana

En El Grito siempre nos han atraído las corrientes musicales que van y vienen a través del Atlántico: ritmos que parten de África, mutan en Cuba y regresan a casa con nuevas formas, nuevos acentos y viejos recuerdos disfrazados de modernidad. No nos propusimos obsesionarnos con este vaivén; fue el propio vaivén el que nos atrapó. Pero Roots in Reverse, de Richard Shain, le dio columna vertebral a esa obsesión. Su libro no solo aclaró el momento afrocubano en la música senegalesa: puso nombre a eso que sentíamos sin llegar a comprender del todo.

La reciente muerte de Shain proyecta una sombra larga, pero también una cierta claridad: si existe una banda que hace sonar su tesis con fuerza cinematográfica, es Orchestra Baobab; y si hay un tema que la cristaliza, es “Utrus Horas”.
Una canción que parece Dakar soñando con La Habana y La Habana soñando con Dakar —una cinta de Möbius melódica donde origen y retorno se confunden. Es la pieza que nos obligó a detenernos, mirar los altavoces y pensar: esto es el Atlántico hablándose a sí mismo.

La Banda Bajo el Baobab, Nacida de un Golpe Musical

Baobab surgió a finales de los años sesenta en un club nocturno construido alrededor de un baobab gigantesco en la Medina de Dakar, un detalle demasiado perfecto para ser inventado. Pero su nacimiento no fue solo romántico: tuvo un punto político, incluso travieso. Los dueños del club sedujeron a músicos de la poderosa Star Band de Dakar, la gran fábrica de talentos del país.

De ese injerto surgió la formación que más tarde grabaría “Utrus Horas”, un tema donde las líneas de guitarra de Attisso parecen deslizarse entre claves, y la fraseo wolof se enrosca en un esqueleto de bolero como si siempre hubiera crecido allí. Incluso en sus primeros días, Baobab no imitaba a Cuba; articulaba una memoria africana filtrada a través de la luz caribeña.

La Star Band, con su elenco rotatorio de prodigios, se había convertido en algo así como la administración pública musical de Senegal: formó a casi todos los que luego definirían la historia del pop del país. Baobab fue ensamblada con sus piezas más brillantes —una escisión deliberada y descarada que anunciaba ambición desde el primer compás.

De ese injerto secreto nació una banda sin equivalente: la voz suave, casi hecha para el bolero, de Rudy Gomis; las líneas de Barthelemy Attisso, más habaneras que dakaroises; el saxofón de Issa Cissoko, desenrollando frases que flotan entre el lamento griot y el susurro de un club nocturno cubano. No imitaban a Cuba. Inhalaban un sonido que ya encajaba en su gramática interior.

Su racha de los años setenta — Baobab à Paris, Gouygui Dou Daanou, Sibou Odja y, sobre todo, Ken Dou Werente— capturó un Dakar de brazos abiertos, cosmopolita, bañado por la luz del sol pero esencialmente nocturno en su interior, y culminó en 1980 con la hermosa Mouhamadou Bamba, que encontramos aquí, en un clásico de la televisión senegalesa.

Y hay una ironía deliciosa en esa historia: Baobab nació robando músicos de la Star Band, pero la rueda giró rápido. El joven protegido de la propia Star Band, Youssou N’Dour, reescribiría pronto el guion entero de la música senegalesa. Con el ascenso del mbalax no solo se quedó con el protagonismo: se adueñó de la definición misma de lo “moderno”. Baobab, que había sido la ruptura audaz, amaneció convertida en la vieja guardia.

La Négritude, la Intelligentsia y el Sueño de una Modernidad Propia

Para entender por qué Baobab importó tanto —y por qué su paleta afrocubana cargaba un peso intelectual específico— hay que mirar el clima cultural de la élite senegalesa en las décadas posteriores a la independencia.

Las ideas de la Négritude, impulsadas por Léopold Sédar Senghor y otros, defendían que la expresión cultural africana no necesitaba rehabilitación europea ni pasarelas hacia la modernidad: ya era moderna, ya era elegante, ya era universal. La intelligentsia senegalesa anhelaba una modernidad indígena, una alternativa culta a los modelos europeos que no exigiera desprenderse de lo africano.

La música afrocubana encajaba perfectamente en ese deseo. Era moderna pero enraizada en África, glamorosa pero familiar. El son y el bolero ofrecían una cosmopolitismo africano sin la sombra colonial. En ese sentido, Baobab no era solo una banda: era la encarnación viva de un proyecto filosófico, uniendo el reflejo diaspórico con su pulso continental.

Nick Gold, el Gran Puente Accidental

Cuando Baobab se apagó en los años ochenta, arrastrada por el tsunami del mbalax, su cosmopolitismo afrocubano parecía destinado a convertirse en un recuerdo precioso. Pero de pronto, el productor británico Nick Gold encontró una copia antigua de Ken Dou Werente. Lo reeditó en World Circuit como Pirate’s Choice y, al hacerlo, resucitó a la banda.

Gold es recordado a menudo por Buena Vista Social Club, pero su carrera entera ha sido una larga carta de amor a la relación afro–cubana. Al devolverle la vida a Baobab, grabar a los veteranos cubanos en La Habana y, años después, culminar el proyecto AfroCubism, siguió la misma falla tectónica musical que Shain describiría con rigor académico.

Gold no inventó la importancia de Baobab; simplemente la amplificó en el momento exacto en que el mundo estaba preparado para escuchar esta música como parte de una historia atlántica mayor. Echa un vistazo a este clip de 2015, donde aparece una de las últimas actuaciones de Rudy Gomis.

Una Noche en el Barbican: Cuando el Atlántico se Desvaneció

Vimos a Baobab en el Barbican Centre de Londres —un lugar tan pulcro que a veces da la impresión de haber sido desinfectado acústicamente. Pero en cuanto la banda salió al escenario, el espacio cambió de textura. La primera línea de guitarra, con su tumbao insinuado, no solo sonó bien: reorganizó la sala. El Barbican, tan a menudo rígido y reverencial, se ablandó. La gente empezó a balancearse. Los hombros cedieron. Se instaló esa calidez peculiar de Baobab —la calidez de un sonido que hace respirar a dos continentes al mismo tiempo.

Y ahí es donde la tesis de Shain deja de ser teoría. Sentado allí, uno percibía el reconocimiento: el ritmo cubano como un recuerdo africano que regresa a casa; las melodías wolof deslizándose sin esfuerzo en estructuras nacidas en la diáspora; el Atlántico no como separación sino como caja de resonancia.

Durante unas horas, Londres fue Dakar, y Dakar fue La Habana, y el océano dejó de existir.

Cosmopolitas Tropicales, Aún en Pie

Shain llamó a los músicos de la era de Baobab cosmopolitas tropicales —africanos que abrazaban el mundo sin dejar de ser ellos mismos. Baobab encarna ese espíritu por completo. Su sonido nunca fue nostálgico; era una punta de lanza, una visión de Senegal como capital cultural que no necesitaba validación europea.

Su renacimiento en los 2000, las giras planetarias y el próximo álbum Made in Senegal demuestran que el bucle sigue abierto, sigue vibrando. Hay nuevos miembros, sí, pero la esencia —ese vaivén afrocubano, elegante y suspendido— permanece intacta.

Baobab no es solo importante: es significativo. Representa una modernidad africana alternativa, donde origen y diáspora se abrazan sin jerarquías.

Cuando Toca Baobab, el Bucle se Cierra

Richard Shain sostenía que la música cubana resonaba en Senegal no por exótica, sino por familiar. Orchestra Baobab vuelve audible esa verdad. En cada frase de saxofón, en cada filigrana de guitarra, en cada groove despreocupado que parece flotar fuera del tiempo, derriba la distancia entre continentes, filosofías e historias.

Son el sonido de unas raíces que corren al revés —y de África respondiendo, con plena conciencia y belleza, al reflejo de sí misma al otro lado del agua.

Roots in Reverse, Looping Forward: Orchestra Baobab and the Long Conversation Between Dakar and Havana

At El Grito we’ve always been drawn to the musical currents that slip back and forth across the Atlantic — rhythms leaving Africa, mutating in Cuba, and washing home again carrying new shapes, new accents, and old memories disguised as something modern. We didn’t set out to become obsessed with this loop; the loop caught us. But Richard Shain’s Roots in Reverse gave that obsession its spine. His book didn’t just clarify the Afro-Cuban moment in Senegalese music — it named the thing we’d been feeling without fully understanding.

Shain’s recent passing casts a long shadow, but also a kind of clarity: if there is one band that makes his thesis ring with cinematic force, it is Orchestra Baobab, and if there is one track that crystallises it, it is “Utrus Horas.”
A song that somehow feels like Dakar dreaming of Havana and Havana dreaming of Dakar — a melodic Möbius strip where origin and return blur. It’s the tune that first made us stop, stare at the speakers, and think: this is the Atlantic talking to itself.

The Band Beneath the Tree, Born from a Musical Heist

Baobab emerged in the late 1960s at a nightclub built around a towering baobab tree in Dakar’s Medina, a detail too perfect to be fiction. But their birth wasn’t just romantic — it was political, even mischievous. The club’s owners lured musicians away from the mighty Star Band of Dakar, the city’s premier musical institution and talent factory.

From that grafting came the lineup that would later record “Utrus Horas”, a track where Attisso’s guitar lines seem to slide between claves, where Wolof phrasing curls around a bolero skeleton as if it grew there naturally. Even in their earliest days, Baobab weren’t imitating Cuba; they were articulating an African memory filtered through Caribbean light.

Star Band, with its rotating cast of prodigies, had effectively become Senegal’s musical civil service: it trained everybody who would later define the country’s pop history. Baobab was assembled from its brightest pieces — a deliberate, cheeky breakaway that instantly signalled ambition.

From this clandestine grafting grew a band that sounded like no one else: Rudy Gomis’s soft, bolero-ready vocals; Barthelemy Attisso’s guitar lines, more Havana than Dakar; Issa Cissoko’s saxophone, unspooling phrases that hovered between griot lament and Cuban nightclub croon. They weren’t imitating Cuba. They were breathing in a sound that already fit their internal grammar.

Their 1970s run — Baobab à Paris, Gouygui Dou Daanou, Sibou Odja, and especially Ken Dou Werente — captured a Dakar that felt open-armed, cosmopolitan, sunlit but nocturnal at its core and culminated in 1980 with the beautiful Mouhamadou Bamba, which we found, here, in classic Senegalese TV.

And there’s a pleasingly messy irony in the band’s history: Baobab were originally poached from the Star Band of Dakar — one of the city’s great musical factories — but the wheel turned fast. The Star Band’s own young protégé, Youssou N’Dour, would soon rewrite the entire script of Senegalese music. With the rise of mbalax, he didn’t just steal the spotlight; he stole the mantle of what “modern” sounded like. Baobab, once the shiny new breakaway, suddenly found themselves the old guard.

Négritude, the Intelligentsia, and the Dream of an Indigenous Modernity

To understand why Baobab mattered — and why their Afro-Cuban palette carried such intellectual weight — you need to look at the cultural mood of the Senegalese elite in the decades after independence.

The ideas of Négritude, shaped by Léopold Sédar Senghor and others, cultivated a belief that African cultural expression wasn’t something to be rehabilitated or modernised through Europe — it was already modern, already elegant, already universal. The Senegalese intelligentsia yearned for an indigenous modernity, a cultured alternative to European models that didn’t shed African identity.

Afro-Cuban music fit this yearning perfectly. It was modern yet African-rooted, glamorous yet familiar. Cuban son and bolero offered an African cosmopolitanism without the colonial shadow. In that sense, Baobab were not just a band — they were a living embodiment of a philosophical project, blending Africa’s diasporic reflection with its continental heartbeat.

Nick Gold, the Great Accidental Bridge

When Baobab faded in the 1980s under the tidal wave of mbalax, their elegant Afro-Cuban cosmopolitanism seemed destined to become a beautiful relic. But then, out of the blue, British producer Nick Gold stumbled across an old copy of Ken Dou Werente. He reissued it on World Circuit as Pirate’s Choice, and in doing so, revived the band.

Gold is often remembered for Buena Vista Social Club, but in truth his career has been an extended love letter to the African–Cuban relationship. Reviving Baobab, recording the Cuban veterans in Havana, later realising the long-delayed AfroCubism project — he kept tracing the same musical fault line Shain had described academically.

Gold didn’t create Baobab’s legacy; he simply amplified it at the exact moment the world was ready to hear this music as part of a larger Atlantic story. Check out this 2015 clip, featuring a late Rudy Gomis performance.

A Night at the Barbican: Where the Atlantic Collapsed

We saw Baobab at the Barbican Centre in London — a venue so pristine it sometimes feels like it’s been acoustically disinfected. But as soon as Baobab took the stage, the space retextured. The first tumbao-inflected guitar line didn’t just sound good; it rearranged the room. The Barbican, so often stiff-backed and reverential, softened. People began swaying. Shoulders loosened. That peculiar Baobab warmth settled in — the warmth of a sound drawing two continents into the same breath.

And this is where Shain’s thesis stops being theory. Sitting there, you felt the recognition: Cuban rhythm as an African memory returning home; Wolof melodic sensibilities sliding effortlessly into structures that were born in the diaspora; the Atlantic not as a barrier, but as a resonant chamber.

For a few hours, London was Dakar, and Dakar was Havana, and the ocean between them briefly vanished.

Tropical Cosmopolitans, Still Standing

Shain called the musicians of Baobab’s era tropical cosmopolitans — West Africans who embraced the world without shedding themselves. Baobab embody that spirit completely. Their sound was never nostalgic; it was forward-looking, urbane, a vision of Senegal as a cultural capital that didn’t need European validation.

Their 2000s renaissance, tours that circled the planet, and the forthcoming Made in Senegal album show the loop is still open, still humming. New members have refreshed the lineup, but the essential thing — that elegant Afro-Cuban lilt — remains untouched.

Baobab aren’t just important; they’re significant. They represent an alternative arc of African modernity, one where diaspora and origin embrace each other without hierarchy.

When Baobab Play, the Loop Closes

Richard Shain argued that Cuban music resonated in Senegal not because it was exotic, but because it was family. Orchestra Baobab make that truth audible. In every horn flourish, in every guitar lick, in every unhurried groove that seems to float above time, they collapse the distance between continents, philosophies, histories.

They are the sound of roots running in reverse — and of Africa responding, knowingly, beautifully, to its own reflection across the water.

Luisito — Fuego y Ternura en Dos Canciones de un Trovador Habanero

Por Kamila Del Grito

Faltaba un poco más de una hora para que el sol empezara a arrodillarse ante la noche. Las tardes de domingo siempre son más frescas y ecuánimes, me dije mientras caminaba por las calles del centro de La Habana. Mi plan era sencillo: iría en busca de buena música para El Grito. La idea me parecía fascinante — tal vez lograría captar ese sonido trovador que cautiva tanto a los residentes como a quienes visitan La Habana por primera vez.

A la entrada del Parque de las Palomas, en La Habana Vieja, me llamó la atención un hombre de mediana edad con su guitarra. Me acerqué a él. Me dijo que se llamaba Luis, aunque todo el mundo lo conocía como Luisito. Le hablé de El Grito, y aceptó encantado la entrevista y que lo grabara tocando un par de canciones.

Me tocó dos temas de su autoría — canciones cuyas letras hablaban de amor y cuyas melodías, aunque sencillas y sin muchos arreglos, llevaban esa esencia inconfundible de la música cubana. Y así, entre acordes y boleros, comenzó a contarme su historia.

Me dijo que, aunque nació en Las Tunas, desde hace cuarenta años recorre cada día las zonas turísticas de La Habana junto a su fiel amiga, la guitarra. Es un romántico, un amante de los boleros y de la música tradicional cubana, y las canciones que más le apasionan son las de la compositora Isolina Carrillo.

Pero lo que me sorprendió de inmediato fue lo inusual que resultó su primera canción, Para Sembrar Amor. Es sorprendentemente ambiciosa para un trovador callejero habanero: no es una canción de amor, sino un lamento socioambiental, casi apocalíptico en su tono. Se siente como una mezcla de Nueva Trova y poesía callejera — destellos de Silvio Rodríguez o Pablo Milanés, pero más crudo, más improvisado.

La canción gira en torno a un contraste muy marcado: el mundo desmoronándose — calor, sequía, tierra temblando, erupciones volcánicas, “guerras imperiales” — frente a un anhelo de “lavar la envidia y el rencor” y “sembrar amor”. Esto es raro en los músicos callejeros, que suelen inclinarse hacia boleros o clásicos que atraen a los turistas. La pieza de Luisito revela una filosofía personal, una preocupación por el planeta y un deseo espiritual de renovación.

Su interpretación estuvo a la altura de esa intensidad. La entrega subió hasta un crescendo apasionado, casi furioso, que sobrepasó a nuestro grabador — el micrófono se distorsionó bajo la fuerza de su voz. Pero la distorsión casi le venía bien a la urgencia del tema, como si ni siquiera nuestro equipo pudiera mantenerse neutral ante lo que estaba expresando.

Queriendo saber más, le pregunté cómo componía.

Luisito, con una sonrisa diáfana y una humildad profunda, me dijo que la inspiración puede llegar a cualquier hora, aunque su momento favorito son las madrugadas. Así como las calles habaneras y su guitarra son sus cómplices de día, las estrellas y su libreta son sus cómplices de noche — la hora en que nace su música.

La música, me dijo, es una herencia familiar. Lleno de recuerdos, me contó cómo empezó cantando y haciendo coros a los doce años. Su tío fue quien le enseñó a tocar la guitarra — o mejor dicho, aprendió mirando el diapasón con atención y memorizando los acordes mientras su tío tocaba. Recordaba cómo le pedía prestada la guitarra a su abuela, con la condición de no romperla, y cómo practicaba día tras día hasta que por fin logró sacar su primer acorde.

Su segunda canción, Dos Corazones, llegó como la calma después de la tormenta — el contraste parecía deliberado, casi teatral. Donde Para Sembrar Amor era ardiente y urgente, esta era suave y tierna. La grabación de pronto se portó mejor; su voz sonaba cálida, y la guitarra, dulce. Un clásico momento de bolero-son: dos nombres escritos en la arena, olas que amenazan con borrarlos, y una súplica repetida para que no lo hagan.

Reveló otro lado de él — romántico, melódico, arraigado en la tradición cubana que turistas y locales reconocen al instante.

La vida del trovador callejero es difícil, me dijo Luisito. Muchas personas no lo ven como un trabajo formal, aunque para él es verdaderamente su profesión. En sus cuarenta años como músico callejero, siente que el trabajo que hacen para preservar la música cubana en las calles habaneras — los pregones, los ritmos, esa música autóctona — pocas veces se reconoce, aunque forma parte de la identidad de la ciudad.

Me despedí de Luisito y lo vi alejarse. Otro día, otro público — la música moviéndose con él tan naturalmente como la respiración.

Luisito – Fire and Softness in Two Songs from a Havana Troubadour

By Kamila Del Grito

There was a little more than an hour left before the sun would begin to kneel before the night. Sunday afternoons are always cooler and more even-tempered, I told myself as I walked through the streets of central Havana. My plan was simple: I would go in search of good music for El Grito. The idea felt exciting — maybe I would manage to capture that troubadour sound that captivates both long-time residents and first-time visitors to Havana.

At the entrance of Parque de las Palomas in Old Havana, a middle-aged man with his guitar caught my attention. I walked toward him. He told me his name was Luis, though everyone knew him as Luisito. I told him about El Grito, and he happily agreed to the interview and to let me record him playing a couple of songs.

He played two of his own compositions — songs whose lyrics spoke of love, and whose melody, though simple and without elaborate arrangements, carried that unmistakable essence of Cuban music. And so, between chords and boleros, he began telling me his story.

He said that although he was born in Las Tunas, for the past forty years he has wandered through the tourist areas of Havana every day with his faithful friend, the guitar. He is a romantic, a lover of boleros and traditional Cuban music, and the songs he is most passionate about are those by the composer Isolina Carrillo.

But what struck me immediately was how unusual his first song, Para Sembrar Amor, truly was. This is surprisingly ambitious for a Havana street troubadour: it isn’t a love song but a social-environmental lament, almost apocalyptic in tone. It feels like Nueva Trova meets street poetry — flashes of Silvio Rodríguez or Pablo Milanés, but more raw, more improvised.

The song revolves around a sharp contrast: the world falling apart — heat, drought, trembling earth, volcanic eruptions, “imperial wars” — alongside a yearning to “wash away envy and resentment” and “sow love.” This is rare for street performers, who usually lean toward boleros or familiar classics that draw tourists. Luisito’s piece reveals personal philosophy, anxiety about the planet, and a kind of spiritual desire for renewal.

His performance matched its intensity. The delivery rose toward a passionate, almost angry crescendo that overwhelmed our recorder — the microphone distorted under the force of his voice. But the distortion almost suited the song’s urgency, as if even our equipment couldn’t stay neutral in the face of what he was expressing.

Wanting to understand more, I asked him how he composes.

Luisito, with a clear smile and deep humility, told me that inspiration can arrive at any hour, though his favourite time is dawn. Just as Havana’s streets and his guitar are his accomplices by day, the stars and his notebook are his accomplices at night — the hour when his music is born.

Music, he said, is a family inheritance. Filled with memories, he told me how he began singing and doing harmonies at twelve. His uncle taught him to play the guitar — or rather, he learned by watching the fretboard carefully and memorising the chords as his uncle played. He remembered borrowing a guitar from his grandmother, on the condition that he not break it, and practising day after day until he finally managed his first chord.

His second song, Dos Corazones, arrived like a calm after the storm — the contrast felt deliberate, almost theatrical. Where Para Sembrar Amor was fiery and urgent, this one was soft and tender. The recording quality suddenly behaved better; his voice was smooth, the guitar warm. A classic bolero-son scene unfolded: two names drawn in the sand, waves threatening to erase them, and a repeated plea not to wipe them away.

It revealed another side of him — romantic, melodic, rooted in the Cuban tradition that tourists and locals both recognise instantly.

The life of the street troubadour is difficult, Luisito told me. Many people don’t see it as formal work, though for him it is truly his profession. In his forty years as a street musician, he feels that the work they do to preserve Cuban music in Havana’s streets — the calls, the rhythms, that indigenous sound — often goes unrecognised, even though it forms part of the city’s identity.

I said goodbye to Luisito and watched him walk away. Another day, another audience — the music moving along with him as naturally as breath.

Telmary: La Hechicera de la Palabra en La Habana

El sudor nocturno en La Habana es algo vivo. En el Club Social La Vitrola, las paredes parecen respirar: pintura turquesa descascarada, el tintineo de las botellas de cerveza, ventiladores de techo que avivan los fantasmas de los boleristas del pasado. La cámara de Kamila graba, su luz roja parpadea como un latido. El zumbido de la expectación. Alguien dice: “Ya viene Telmary”.

Y entonces aparece; no tanto subiendo al escenario, sino llegando, imponente, su presencia más grande que el espacio mismo. Un turbante azul hace un guiño a la santería, una sonrisa serena que esconde tensión. La banda da la primera nota —metales y tambores tejiendo un pulso más antiguo que el edificio— y de repente la noche cobra rumbo.

Esta es Telmary Díaz, la líder del hip-hop en La Habana, la mujer que convirtió la palabra hablada y los ritmos afrocubanos en algo feroz, femenino e imparable. En una ciudad que una vez luchó por hacer espacio para el rap —y para las mujeres en él—, ella se yergue al frente y al centro, despreocupada, luminosa. Al verla dominar ese escenario habanero, pensé en cómo una vez cambió este calor por el invierno de Toronto, pero regresó. La mayoría no lo hace. Decía que Cuba era su musa, y allí de pie en La Vitrola, con el sudor resbalando por las paredes, se puede entender por qué. Ninguna otra ciudad alimenta sus palabras como esta.

Kamila se agacha junto al escenario, la cámara zumbando, su sonrisa en la penumbra; tiene esa mirada que dice que esta noche vamos a atrapar un rayo.

Telmary comienza con “Fuerza Arará”. Es menos una canción que un ritual. El título, tomado del pueblo Arará de ascendencia dahomeyana, lleva el peso de los tambores ancestrales. Su voz es un canto, un hechizo, un manifiesto sincopado. El público se balancea, medio bailando, medio testificando. Ella no rapea al ritmo; Ella está dentro, empujando y tirando como la marea. “Soy de La Habana”, declara —soy de La Habana— y la sala responde como un eco.

Recuerdo haber leído que una vez se llamó a sí misma “una hechicera de la palabra”. Ahora tiene sentido. Habla, y el aire se reorganiza.

La historia de Telmary es pura alquimia habanera. Nacida en 1977 de madre periodista y padre sociólogo, primero quiso ser escritora. Entonces, una amiga la arrastró a una noche de poesía de estilo libre, y el escenario la reclamó. De ahí surgió Free Hole Negro —el grupo de hip-hop inicial con un nombre travieso (frijoles negros en el argot cubano)— y más tarde Interactivo, el colectivo de jazz-fusión que desbordó las fronteras musicales de La Habana.

Cuando se lanzó en solitario con A Diario en 2007, no perseguía la fama; estaba haciendo una crónica de una ciudad. Ese álbum le valió un premio Cubadisco y la consolidó como la voz femenina líder del hip-hop cubano, aunque nunca le gustó la etiqueta. “No soy solo una rapera”, dijo una vez. “Soy una comunicadora, una poeta de jazz”.

Te lo crees cuando la ves en vivo.

La Vitrola parece una olla a presión. Los camareros han dejado de servir. Kamila suda por la camisa, agachada, enmarcando a la bailarina. Suena la trompeta, el baterista se lanza a una rumba a doble compás, y Telmary fluye fluidamente entre el español y el inglés, entre la rima y el canto.

Es imposible no pensar en su conexión con Dr. John, ese mago de Nueva Orleans. Dos ciudades unidas por el calor, el ritmo y la travesura.

Su colaboración —”Tight Like This”— podría ser el ritmo transatlántico más natural jamás grabado. Dr. John revisita el espíritu de Louis Armstrong, Arturo Sandoval a la trompeta y Telmary soltando versos en inglés y español con sabor habanero, todo deslizándose sobre un ritmo sincopado. Una improvisación vudú de Crescent City se fusiona con el hip-hop afrocubano: el sonido de dos culturas que se reconocen en el espejo.

Dr. John dijo una vez que lo pasó “de maravilla haciendo cosas con Telmary Díaz de Cuba”. Casi se puede oír esa sonrisa en su voz. Ella igualó su determinación con gracia, convirtiendo la canción en una conversación a través de los océanos. Ese vínculo entre La Habana y Nueva Orleans, la santería y la segunda línea, la rumba y el jazz: Telmary se encuentra justo en el medio, decodificando ambos idiomas a través del ritmo. Tiene su bolsa de Gris Gris en la mano.

De vuelta en La Vitrola, ahora predica por el micrófono. No es religión, sino revelación. “La fuerza está aquí”, le dice al público. La fuerza está aquí.

Y se siente. Esto no es hip-hop importado; Tiene raíces, es de la tierra, está impregnada de la esencia de los tambores yoruba y las historias de las esquinas. Rapea sobre el poder, la feminidad, las contradicciones de La Habana; no el sueño americano, sino la realidad cubana, humeante, ardiente, poética, viva.

Su éxito es radical e inevitable. Es la prueba viviente de que la llamada periferia —los callejones de La Habana, el underground— es el nuevo centro.

Cuando termina el concierto, Kamila baja la cámara y se queda mirando fijamente al escenario. “¿Viste eso?”, pregunta, sin esperar respuesta.

Afuera, La Habana Vieja bulle con las conversaciones posteriores al espectáculo y el lejano retumbar del reguetón de otro bar. Pero es la voz de Telmary la que perdura: esa mezcla de ron, rebeldía y luminosidad.

Antes de regresar a La Habana, dijo en una entrevista: “Cuba es mi mejor musa”.

Y es cierto. La musa está aquí mismo: en la pintura desconchada, el sudor, el ritmo, las risas que resuenan en La Vitrola.

Telmary no solo actúa en La Habana. La evoca.

Telmary: The Sorceress of the Word in Havana

The night sweats in Havana are a living thing. At La Vitrola Social Club, the walls seem to breathe — peeling turquoise paint, the clink of beer bottles, ceiling fans stirring the ghosts of bolero singers past. Kamila’s camera is rolling, its red light blinking like a heartbeat. The hum of expectation. Someone says, “Telmary’s coming.”

Then she’s there — not walking on stage so much as arriving, commanding, her presence bigger than the space itself. A blue headwrap nods to Santería , a calm smile that hides voltage. The band hits that first note — brass and drums weaving a pulse older than the building — and suddenly the night has direction.

This is Telmary Díaz, Havana’s head honcho of hip-hop, the woman who turned spoken word and Afro-Cuban rhythms into something fierce, feminine, and unstoppable. In a city that once struggled to make room for rap — and for women in it — she stands front and centre, unbothered, luminous. Watching her command that Havana stage, I thought about how she’d once swapped this heat for a Toronto winter — but she came back. Most don’t. She said Cuba was her muse, and standing there in La Vitrola, sweat slicking the walls, you can see why. No other city feeds her words like this one.

Kamila crouches by the stage, camera whirring, her grin in the half-light — she’s got that look that says we’re catching lightning tonight.

Telmary starts with “Fuerza Arará.” It’s less a song than a ritual. The title, borrowed from the Arará people of Dahomean descent, carries the weight of ancestral drums. Her voice is a chant, a spell, a syncopated manifesto. The crowd sways, half dancing, half testifying. She isn’t rapping at the beat; she’s inside it, pushing and pulling like the tide. “Soy de la Habana,” she declares — I am from Havana — and the room answers like an echo.

I remember reading how she once called herself “a sorceress of the word.” It makes sense now. She speaks, and the air rearranges itself.

Telmary’s story is pure Havana alchemy. Born in 1977 to a journalist mother and a sociologist father, she first aimed to be a writer. Then a friend dragged her to a freestyle poetry night, and the stage claimed her. From there came Free Hole Negro — the mischievously named early hip-hop group (“black beans” in Cuban slang) — and later Interactivo, the jazz-fusion collective that cracked Havana’s musical boundaries wide open.

When she went solo with A Diario in 2007, she wasn’t chasing fame; she was chronicling a city. That album won her a Cubadisco award and cemented her as Cuba’s leading female voice in hip-hop — though she never liked the label. “I’m not just a rapper,” she once said. “I’m a communicator, a jazz poet.”

You believe it when you see her live.

La Vitrola feels like a pressure cooker. The waiters have stopped serving. Kamila’s sweating through her shirt, crouched low, getting the dancer framed. The trumpet blasts, the drummer flips into double-time rumba, and Telmary flows seamlessly between Spanish and English, between rhyme and chant.

It’s impossible not to think of her connection to Dr. John, that magician from New Orleans. Two cities bound by heat, rhythm, and mischief.

Their collaboration — “Tight Like This” — Dr. John revisiting Louis Armstrong’s spirit, Arturo Sandoval on trumpet, and Telmary dropping verses in Havana-flavoured English and Spanish, all slinking over a syncopated beat. A Crescent City voodoo jam meets Afro-Cuban hip-hop — the sound of two cultures recognising each other in the mirror.

Dr. John once said he had “a great time doing some stuff with Telmary Díaz from Cuba.” You can almost hear that grin in his voice. She matched his grit with grace — turning the track into a conversation across oceans. That link between Havana and New Orleans, Santería and second-line, rumba and jazz — Telmary sits right in the middle, decoding both languages through rhythm. She’s got his satchel of Gris Gris in her hand.

Back at La Vitrola, she’s preaching through the microphone now. Not religion — revelation. “La fuerza está aquí,” she tells the crowd. The strength is here.

And you feel it. This isn’t imported hip-hop; it’s rooted, earth-grown, shot through with the bloodlines of Yoruba drumming and street-corner storytelling. She raps about power, womanhood, Havana’s contradictions — not the American dream but the Cuban reality, smoky, hot, poetic, alive.

Her success is both radical and inevitable. She’s living proof that the so-called periphery — Havana’s alleyways, the “underground” — is the new centre.

When the set ends, Kamila lowers the camera and just stares at the stage. “Did you see that?” she says, not expecting an answer.

Outside, Old Havana hums with post-show chatter and the distant thud of reggaeton from another bar. But it’s Telmary’s voice that lingers — that mixture of rum, rebellion and radiance.

Before returning to Havana, she said in an interview: “Cuba is my best muse.”

And it’s true. The muse is right here — in the peeling paint, the sweat, the rhythm, the laughter echoing through La Vitrola.

Telmary doesn’t just perform in Havana. She summons it.